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Elsa Drucaroff es escritora, ensayista, periodista, investigadora y docente. Publicó las novelas La patria de las mujeres. Una historia de espías en la Salta de Güemes (1999) y Conspiración contra Güemes. Una historia de bandidos, patriotas, traidores (2002). Publicó numerosos artículos especializados en revistas académicas nacionales y extranjeras y dos ensayos: Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas (1995) y Arlt profeta del miedo (1998). Dirigió La narración gana la partida, el volumen 11 de la Historia crítica de la literatura argentina (2000), que supervisa Noé Jitrik. Dicta seminarios de literatura y teoría literaria en el ISP Joaquín V. González, de donde egresó, y en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Colaboró en diferentes medios masivos como periodista cultural. El infierno prometido (2006) es su última novela, por la cual Drucaroff dio conferencias en varias partes del mundo (entre ellas Polonia y Estados Unidos). El año 2008 fue importante para esta novela, ya que se volvió a relanzar en las librerías y un productor de cine compró los derechos cinematográficos.
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Lucas Berruezo para Sudor de tinta.
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LUCAS BERRUEZO: Antes de comenzar con las preguntas, tenemos que admitir que El infierno prometido nos resultó inasible y enriquecedora. Aunque pueda parecer una contradicción, no lo es. La novela nos permitió replantearnos una serie de cuestiones que tienen que ver con lo que creemos fijo (y por lo tanto seguro), pero que no siempre lo es. Una de esas cuestiones es la noción de género literario, y aquí va la primera pregunta:
El infierno prometido es presentada como una novela histórica y fue editada en una colección de novelas históricas, sin embargo las fronteras del género se ven forzadas y la novela se vuelve imposible de encasillar en esos términos. La historia de Dina es tan rica que se torna atemporal, hay personajes históricos que se presentan camuflados y algunos escenarios sólo tienen existencia en la realidad literaria. Al momento de escribirla, y teniendo en cuenta que ya tenés otras dos novelas históricas escritas, ¿te planteaste en algún momento la posibilidad de jugar con el género, de forzarlo y de escaparte del mismo?
ELSA DRUCAROFF: Claro, siempre me lo planteo, trabaje con el género que sea, y siempre quiero hacer al mismo tiempo un homenaje, adoro los géneros literarios. P.D. James dice que el género es una ayuda infinita para la imaginación, estoy de acuerdo, es como esas rueditas de la bici que nos llevaron a tener confianza, andábamos sin saberlo, en muchos momentos, con ambas en el aire, pero teníamos las rueditas que no nos dejaban caer. Ahora bien: me parece que cualquier buena obra de género hace eso. Una obra que repite exactamente el molde del género no perdura, nos acordamos de grandes policiales o novelas de cf, o lo que fuere, por lo que INTRODUCEN al género, y ese introducir es siempre un forzamiento de fronteras.
Yo en El infierno… juego con la novela histórica, claro, mezclando la verosimilitud obsesivamente fiel al entorno con la ficción absoluta. Me encanta saber que Arlt PODRÍA haber hecho lo que yo cuento en ese año de su vida y que EL ÚNICO MOTIVO por el que NO lo hizo es porque fui yo la que me imaginé esa historia. Hago cosas así en mis tres novelas históricas, y en la que sale este año, también histórica aunque reciente (transcurre en los ’70 y tiene a Walsh como protagonista). Por eso es tan importante para mí la investigación, para reconstruir lo mejor que pueda por un lado y meter mi placentera imaginación casi sin que se note, en ese universo obsesivamente reconstruido.
Pero en El infierno… también trabajo con otros dos géneros, al menos conscientemente: el melodrama, género que me formó en la ficción (me pasé la infancia viendo teleteatros, más o menos a escondidas de mis padres, o leyendo una historieta espantosa, Susy, secretos del corazón, o fotonovelas) y el road moovie, deleite de los deleites.
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LB: Algo que nos llamó poderosamente la atención (y que se relaciona con la pregunta anterior) fue el personaje del «Loco» Godofredo. Indudablemente se trata de Roberto Arlt, ahora bien: ¿por qué decidiste utilizar un nombre en clave (Godofredo era el segundo nombre de Arlt, según decía él mismo) y no el verdadero nombre del escritor?
ED: Ese es un invalorable aporte que me hizo Pablo Ramos. Una vez se ofreció a leer partes de la novela conmigo, por pura amistad. Yo justo había terminado el capítulo donde el personaje inspirado en Arlt deambulaba por la ciudad usando su franco en el diario, después de haber salvado a la suicida. Lo leímos juntos, discutiendo a veces palabra por palabra, una gloria trabajar así con un colega. Mi Loco se llamaba apenas Roberto, y él me dice “sería bueno que Arlt no se llamara Arlt, que tuviera otro nombre aunque todo indicara que es él”. Y yo me acordé de que le decían el Loco y pasó algo fuerte: SUPE que era el Loco, que ese era el modo exacto para nombrarlo en mí. Usé su segundo nombre, Godofredo, lo suficientemente ridículo y ficcional, pero al mismo tiempo un guiño obvio, y, en igual tenor, usé otros “segundos nombres”. La novela que ya publicó el Loco cuando conoce a Dina se llama La vida puerca, que es el primer título que tuvo hasta que Güiraldes le sugirió El juguete rabioso. Y ahora que lo pienso, esta anécdota de Güiraldes y Arlt se relaciona con lo que trato de decir: la escritura es un gesto solitario pero cuando la podés charlar y discutir con tus colegas también ocurren cosas valiosas.
LB: Sabemos que sos feminista. Vos mismo lo has declarado en varias ocasiones. Además, has leído, reflexionado y escrito sobre y desde el feminismo. Sin embargo, la novela no parece ser la novela de una feminista, ya que tanto las relaciones de poder que se plantean como la asimilación del mal y del bien no parecen respetar géneros sexuales. Así, Dina es explotada no sólo por un hombre, sino también por una mujer; además, ella misma sueña con la posibilidad de convertirse, en un futuro, en explotadora de otras mujeres; la esposa de Godofredo es tan ruin y despreciable como la esposa del juez Tolosa; y podríamos seguir enumerando ejemplos. Sin lugar a dudas se trata de una novela femenina (en el sentido de que algunas descripciones y observaciones sobre lo femenino son tan esclarecedoras para los hombres que, al menos eso creemos los hombres desde aquí, sólo podrían haber sido escritas por una mujer), pero no feminista: ¿estás de acuerdo con esta definición? ¿En algún momento sentiste que te estabas alejando del feminismo o, por el contrario, crees que el mismo incluye las observaciones anteriores?
ED: No, no estoy de acuerdo, creo que tienen una mirada muy empobrecedora del feminismo. El feminismo sería una ideología patética (y no el marco teórico que ha dado algunas de las teorías sociales, filosóficas, lingüísticas y psicoanalíticas más interesantes del final del siglo) si no supiera que el orden patriarcal enceguece, seduce, entrampa y vuelve infelices a varones y mujeres, que las grandes constructoras de machismo son las madres; o si no tuviera en cuenta que cada grupo de gente oprimida (por sexo, raza, clase social, por lo que fuere) tiende a ser un conjunto de gente resentida, enemistada entre sí, a menos que tome conciencia para sí, conciencia política (las películas de Spike Lee tienen esto muy claro, por ejemplo, y nadie le diría “racista”). Los oprimidos, cuando no se hacen concientes de los motivos de su opresión, tienden a mirare en la debilidad del semejante su propia odiada imagen, a usar tretas de débiles, trampas, a deslumbrarse por los valores enemigos. Están convencidos por los opresores de que no valen nada y por ende agruparse, valorarse, ayudarse, no vale la pena. No hablo de esto desde afuera, como mujer, tuve que armar conmigo misma ese camino de conciencia política. Y lo armé ayudada por el feminismo, mucha de la maldad entre mujeres que usé en mi novela aprendí a mirarla y sufrirla en mí y en mis congéneres. Y también aprendí a percibir la solidaridad, que afortunadamente también es una tendencia intuitiva, aunque menos rescatada y semiotizada porque es una gran amenaza para la ideología dominante (“la amistad entre mujeres siempre es subversiva”, dice Rossana Rossanda). Porque en mi novela no sólo está todo eso que ustedes bien dicen, también está la intuitiva solidaridad de Rosa y Dina en el prostíbulo, o antes de Sara y Dina en el barco.
Yo creo que eso que ustedes leen bien en El infierno… no es producto del “no feminismo”, el feminismo que idealiza a las mujeres no es inteligente y no me interesa.
Ahora bien, esta es una parte de mi respuesta. La otra es que deseo que ustedes tengan razón y haya cosas que SÍ sean contradictorias con el feminismo en mi novela, esas que a cualquiera que hace arte se le expresan más allá de su ideología o intenciones. Espero que existan, je, porque si no, la novela es mala. Es decir: una obra tiene que ser tensa en sus valoraciones, contradictoria, y si ustedes ven esas cosas, espero que funcionen TAMBIÉN de ese modo. Creo que alrededor del erotismo de Dina, de su fascinación con el juez, hay cosas terribles y contradictorias, cosas que me asustaron a mí y en las que me dejé incursionar sin hacer ideología, porque feminista soy yo, o pueden ser las lecturas que se hagan de mi libro, pero espero que mi escritura no sea un manual monológico de ideología. El arte tiene que hacer preguntas, no dar respuestas, en la medida en que a ustedes se les plantea todo eso como pregunta sobre la condición femenina, vale la pena.
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LB: La novela, ya lo dijimos, rompe con esquemas. Esto se vuelve más que claro en la cuestión de la prostitución. La opinión «políticamente correcta» es, siempre, tildar a la prostitución (y más aún cuando involucra la esclavitud y el confinamiento) como aberrante; sin embargo, en la novela no se da esa opinión. Por momentos, la prostitución no parece ser tan mala en comparación con la vida que Dina llevaba en Kazrilev, allá en Polonia. De hecho, el mismo título lo afirma en su clara alusión a la Tierra Prometida. Es verdad, se trata de un infierno, pero de un infierno «prometido», y sólo lo bueno puede ser prometido (lo malo es amenazado o, en su defecto, impuesto). Efectivamente, el infierno al que llega Dina está plagado de comodidades, dinero, agua caliente y comidas jugosas, y eso lo vuelve más real, más ambiguo, más infernal... ¿Cómo llegaste a esa realidad de la prostitución, rompiendo con lo que siempre se suele decir de ella?
ED: Siguiendo una receta clave de la creación artística, según Bajtín: poniéndome en el lugar de mi personaje, no levantándole el dedito. Basta ponerse en su lugar profundamente, quererla y encarnarla imaginariamente para ver que el mundo no se adapta tan fácilmente a las convicciones generales éticas de la autora.
Yo tenía terror de ser políticamente correcta, de ser paternalista y mirar a las putas desde el deber ser de mí misma. Sería fácil decirles “ustedes valen, no son objetos, están para más que para hacer guita aprovechando la condición espantosa en que las pone la sociedad”. Entonces yo soy la que sabe, ellas las alumnitas, y ahí Dina no es un personaje, es una maqueta didáctica sobre cómo dejar de ser puta, que es lo que toda puta buena y feminista debería hacer.
Esto, desde un deber ser políticamente correcto feminista. En tiempos de Dina, el deber ser políticamente correcto anarquista o comunista les decía “hermanas, dejen de permitir que los explotadores les chupen la sangre, abandonen, escápense”.
Pero ninguno de los dos discursos tiene en cuenta los problemas concretos de la prostitución. Hay uno bien incómodo: si la construcción heterosexual de la subjetividad femenina necesariamente se hace aceptándonos como “objetos preciosos”, y erotizando esa autoobjetualización –lo que se llama histeria, digamos-, ¿por qué al mismo tiempo prohibirnos ganar dinero con eso? ¿En qué laburo una mina va a ganar esa cantidad de dinero? ¿Acaso no existe la brecha salarial –que en 1920 era salvaje-?¿Acaso no existe la desigualdad laboral por género en el mercado? En 1920 una mujer que no tenía marido o padre que la mantuviera tenía muy pocas opciones laborales, todas miserables y buena parte sin respetabilidad social, porque eran carne de manoseo y acoso sexual (figura que recién hoy, trabajosamente, empieza a abrirse paso como injusticia en la conciencia colectiva). ¿Desde dónde condeno que una mina cuya clase social y falta de macho que la mantenga la lleva a ser sirvienta, probablemente manoseada por el hijo del patrón, se haga prostituta y gane más dinero, por lo menos?
Por otra parte, el discurso anarquista – comunista de ese tiempo no contemplaba la otra parte del negocio, no la del sucio explotador sino la del prostituyente, el macho que va y compra una mujer por un rato, la del deseo masculino que disfruta COMPRANDO, poseyendo sádicamente un objeto inhabilitado de ser sujeto porque para eso se le ha dado el dinero, para que sirva como cosa. Hoy casi nadie piensa en eso, la trata de personas parece un problema de los que se prostituyen o de los que explotan el mercado, NUNCA DE LA DEMANDA, que es la que lo vuelve el segundo negocio del planeta, después del tráfico de armas.
Igual, tampoco es cuestión de que mi novela condene en bloque a los prostituyentes, sería otra tontería antiartística, otra incapacidad de ponerme por un momento en los zapatos del Loco o de Vittorio o del propio juez. El sadismo y el masoquismo no son responsabilidades morales personales de los hombres y las mujeres sino construcciones del deseo heterosexual que esta sociedad moldea, construcciones culturales e históricas que conviene entender antes que condenar, como si fuera voluntad de cada uno. (Sí es voluntad de cada uno qué hace con eso). De todos modos, sí apareció ese problema en el vínculo entre Dina y Vittorio, las peleas que tienen se relacionan con eso, precisamente.
A ver, que quede claro: yo no defiendo la prostitución, me parece aberrante y lucho como puedo por un mundo en el que no exista. Y en este que existe, deseo que la prostitución sea ejercida solamente por quienes realmente desean hacerla y que trabajen con libertad y sin ser explotadas por nadie. De ahí a creer que es un trabajo maravilloso, hay un abismo, pero no me siento con derecho a levantar el dedo contra las prostitutas, no soy mejor ni peor que ellas, toda mujer en algún punto está obligada a especular con su “ventaja” de ser un objeto precioso, puede hacerlo con mayor o menor gusto o conciencia, pero la sociedad misma te obliga a aprovecharlo y te castiga si no lo hacés.
En fin, el caso es que para escribir no se puede mirar una sociedad o un fenómeno concreto desde la abstracción ideológica, el arte no es “deductivo”, no es la aplicación de leyes generales. Como la vida, el arte es relativo y azaroso. Yo no defiendo muchas cosas en abstracto que, llevada por ciertas circunstancias, debo hacer como cualquiera. No es ético enriquecerse con la plusvalía que producen otros y sin embargo cuando una tiene la suerte de cobrar un dinero razonable, lo pone en un banco, donde no “crece” como una plantita sino con plusvalor ajeno. (Bueno… a menos que sea un banco argentino en diciembre del 2001, claro). Obvio que hay límites para todo esto, y yo me los planteo, pero mis personajes… mis personajes hacen lo que se les ocurre en su situación.
Mi Dina se ve en una encrucijada en la que yo no me vi nunca y la asume con toda la dignidad que logra. Lo que yo piense importa sólo como un diálogo amoroso que tuvimos ella y yo, donde traté de escucharla, no de adoctrinarla.
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LB: Por último, nos gustaría apelar a tu experiencia y a tu lugar de escritora en la Argentina para preguntarte: ¿cómo ves la realidad editorial en este país para las personas que se encuentran dando sus primeros pasos en este oficio que, por momentos, parece tan difícil de alcanzar?
ED: Lo más importante para un escritor nuevo es entender que esto es un oficio, que se aprende leyendo y escribiendo, que se mejora, que se discute en grupos de colegas. Entender que su obra es lo central, creer en ella y concentrarse en escribirla lo mejor posible es lo único que realmente vale, después viene el tema de lograr venderla, un problema genuino y que no debe despreciarse. Pero tener éxito o fracaso en esto puede ser una suerte o una pena, NUNCA LA PRUEBA DE QUE UNO ES BUENO O MALO. El éxito y el fracaso son dos impostores, decía Kipling tan sabiamente, no hablan realmente de nuestra obra, dicen apenas que nos fue bien o mal, pero no podemos permitir que nos hagan creer nada, ni para un lado ni para el otro.
En cuanto a la realidad editorial (y acá me refiero a esto de lograr vender nuestra obra): es dura, mejor que en los ’90 pero muy dura. No hay editoriales con poder económico que no pertenezcan a los grandes grupos internacionales y sus políticas culturales están organizadas de acuerdo con eso: las necesidades de los grupos o la necesidad de la editorial local de presentar cierto balance seguro, de convencer al grupo de que le conviene (o al menos no lo perjudica) quedarse en Argentina. Eso limita mucho posibilidades objetivas de diseñar una política de mercado audaz que apueste a construir nuevos lectores; los gerentes tienden a apostar por lo segurísimo, incluso de “vegetar” con recetas probadas, no se hace nada por construir lectores de literatura argentina, etc. No es un problema moral, detesto esa cosa de despotricar contra las editoriales como si fueran “malas” o “buenas”, son una empresa y tienen las reglas de una empresa, si no funden. Y si funden hay gente en la calle, etc, no se puede hacer discursos infantiles izquierdizantes irresponsables al respecto.
El intento de construir un mercado más grande de lectores de literatura argentina lo hace con bastante claridad Alberto Díaz Editorial Emecé, también lo hacen algunos otros editores y editoras, de modos siempre aislados y sin una política comercial y de difusión que les ayude. A la literatura argentina contemporánea hay que armarle un mercado dándole tiempo para que se genere un boca a boca, saliendo de la trampa de los tres o dos meses de entrega en consignación en los que la librería te exhibe y, si no vendiste los 3000 ejemplares, te envían saldo cuando mucho un año después, para hacer lugar en el depósito porque el grupo sigue publicando carradas y carradas de libros por mes. Y la prensa no puede trabajar con los mismos métodos con que difunde un best seller, un autor consagrado o un libro de autoayuda. Si algo mostró el under y la movida de la NNA es que hay métodos propios para esta difusión que sí funcionan. Todo esto hace que publicar literatura argentina en las editoriales grandes no siempre sea tan conveniente para el libro.
En este contexto, los autores tienen pocas hendijas para entrar al mercado editorial. La otra posibilidad que por suerte apareció después de la crisis del 2001, y por eso digo que la situación es menos dura, gracias a la superación del individualismo, la soledad de cada uno o los grupitos que trenzaban y se agredían entre sí, fue la aparición de editoriales autogestionarias. No me gusta la palabra “independiente” porque no creo que sea posible para nadie ser independiente del mercado, creo que hay que aspirar a construir uno, no a marginarse, y que hay dos modos únicos de decir “yo soy marginal”: o como una denuncia por la indignidad de mi vida, o como una hipocresía y una trampa.
Antes se llamaban editoriales “independientes” a las que en vez de buscar un mercado de lectores construían un mercado de escritores que les pagaban para publicar. Cobraban y después no distribuían el libro, total ya habían hecho su negocio. Todavía hoy sé de editoriales que publican a un autor con el subsidio que le da el F.N.A., por ejemplo, se lo meten en el bolsillo y dejan el libro en el depósito para siempre. Y se llenan la boca con la palabra “editorial completamente argentina”, “editorial independiente”. Ahora por suerte hay editoriales que se dicen “independientes” pero lo que se plantean es vender el libro, ganar ese dinero para recuperar lo que invirtieron, no cobrarle al autor. A lo sumo lo asocian en un negocio donde comparten riesgos. Son editoriales pequeñas que aprovechan los notables cambios tecnológicos que han abaratado la industria, democratizaron la posibilidad de edición, permiten hacer tiradas muy pequeñas y vender barato. Estas editoriales venden sus libros activamente, salen a buscar a sus lectores y por eso han contribuido mucho a generar un movimiento, encuentros, fiestas, diálogos, intentos de llegar a la gente. Están teniendo un cierto éxito y han permitido que aparezcan algunos escritores notables. Sobre todo, han permitido armar lo que tiene que existir siempre para que exista una literatura: la pirámide de ancha base con muchos que escriben más o menos o mal, una parte intermedia correcta y la punta notable. Esa pirámide se lee entre ella, se encuentra en ciclos, fiestas, toma birra, intercambia, se alimenta del movimiento y así surge cada vez más gente valiosa.
Yo creo que un autor nuevo hoy (si cree que tiene algo que decir y no solamente ganas de ver su nombre en letra impresa) tiene que intentar el único camino posible: la cooperación, asociación, el movimiento colectivo. Trabajar en su obra, apostar por ella, creer en ella y tratar de participar y hacerla circular en el movimiento, leyendo en ciclos, publicando en la web, intentando publicar en editoriales pequeñas o grandes, mandando a concursos (los hay muy digitados, pero no todos), inventando modos nuevos. Ya se está viendo que del under salen autores que terminan interesando a Emecé o a Sudamericana; todavía no sé qué les sirve más, sospecho que las dos cosas, la publicación under y la otra, tienen ventajas y desventajas, pero siempre es mejor que el libro exista a que no.
Estamos en un momento en el que se ha dejado de decir esa estupidez de que en literatura argentina no pasa nada, no hay nada que valga, etc. Y esto no es por casualidad, hemos hecho bastante desde un movimiento heterogéneo y rico para imponer que hay autores y hay obras, y me incluyo en ese “hemos hecho” porque sé que participé activamente de este proceso como crítica.
Así que lo que un escritor nuevo tiene que hacer es saber que no está solo, no autocompadecerse y no resentirse y enojarse con los que tienen la suerte de que les va bien, ni racionalizar su resentimiento con argumentos “políticos” (“Fulano se vendió al mercado”, por ejemplo), preguntarse siempre si eso que critica del otro es algo que él realmente rechazaría si se lo ofrecen. En suma: apostar por su obra y darle para adelante.
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