ENTREVISTA A JUAN SASTURAIN

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Juan Sasturain nació en 1945, en la localidad bonaerense de González Chaves. Periodista, guionista de historietas y escritor, en su juventud soñaba con convertirse en jugador de fútbol. Luego de haberse graduado en Letras y de desempeñarse como docente de Literatura, Sasturain optó por dedicarse de lleno al periodismo. Así fue que comenzó a colaborar en los diarios Clarín y La opinión.
Su carrera periodística siguió con el cargo de jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor. En 1981, comenzó a incursionar por el mundo de la historieta junto al dibujante Alberto Breccia, con quien creó el comic Perramus. Tres años después dirigió la revista Fierro, publicación que volvió a dirigir al ser relanzada en noviembre de 2006 y que, en 1988, ganó el Premio Amnesty Internacional.
En su rol de narrador, Sasturain ha creado numerosas novelas y relatos: Manual de perdedores I y II, Arena en los zapatos, Parecido S.A., Los dedos de Walt Disney, Los sentidos del agua, Brooklin & medio, La lucha continúa, Zenitram y La mujer ducha son algunas de las obras de su autoría. En 1990, el periodista ganó el Premio de la Semana Negra de Gijón gracias a su cuento “Con tinta de sangre”.
Más allá de la trayectoria de este escritor que a comienzos de la década del ’90 vivió en Barcelona, cabe recordar que Sasturain ha conseguido incrementar su fama a través de “Ver para leer”, un ciclo televisivo que, a través de distintos elementos de ficción, difunde contenidos literarios.

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Silvio César Lizárraga para Sudor de tinta

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“Los narradores norteamericanos
son los mejores del siglo”

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En un bar del microcentro pudimos hablar con Juan Sasturain sobre el policial, la composición literaria, la historia del policial en argentina y la importancia de la narrativa norteamericana en nuestras letras. Siempre sonriente y con ideas profundas, Sasturain nos ofrece una visión interesante del género que sabe cultivar con excelencia y de la literatura en general.
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Silvio César Lizárraga: Pensando en el policial como un género que habla de su contexto histórico, en la revista nos preguntamos de qué nos habla en policial hoy.

Juan Sasturain: Yo de eso no tengo la más puta idea (risas). Honestamente, no tengo la más puta idea. Porque escribo una novela policial de algún modo ortodoxa, con detective, están ubicadas alevosamente en un contexto que no es el actual. He escrito las novelas de Etchenike que ocurren todas alrededor del año ´80. No me he dedicado nunca a escribir sobre el presente y no creo que pudiese, bah, no sé. Pero yo elegí mantenerlo al veterano (Etchenike) y me di cuenta que no iba a crecer, que no lo iba a mover de ahí. Cuando tenés un personaje recurrente podes utilizar varias convenciones. Podes mantenerlo fijo en un lugar mientras el tiempo se mueve alrededor. Es extraordinario el caso de Holmes, es maravilloso. Conan Doyle escribió los relatos de Holmes a lo largo de 35 años, en los cuales Holmes no se mueve, la realidad se mueve alrededor. Quiere decir que en el momento que Doyle comienza a escribir está escribiendo del mundo contemporáneo, está escribiendo de lo que pasa en ese momento, y Sherlock Holmes existe. 30 años después, los últimos relatos, son contemporáneos de Hammett. Está hablando de un personaje de otro mundo inserto mágicamente ahí. Algo pasa ahí interesante.

Lo que nos pasa cuando uno inventa un personaje con tiene que tomar ciertas decisiones al respecto. En ese caso yo tomé la decisión de ambientarlo siempre en aquel momento. Donde había nacido, ahí lo mantuve.

La otra cosa es la modificación de la experiencia del autor. El personaje no se modifica, pero el autor sí. La distancia respecto de tu propio personaje y la distancia respecto de la época en que ese personaje se mueve son absolutamente distintas. Pero no sólo en la historia del personaje o la historia del ambiente, sino en la historia personal. Cuando concebí la idea de escribir un policial yo tenía 30 años. Empecé a escribir las primeras 6 páginas de Manual de perdedores a los 27 años. El personaje no se llamaba Etchenike, se llamaba Robledo y tenía 15 años más que yo. Es decir, estaba escribiendo sobre cómo me imaginaba a alguien que era más grande que yo. Ahí estoy escribiendo sobre mi tiempo. Pongo a un tipo de 47 años, ex – cana, y cuento que un industrial lo llama para que investigue la desaparición de su hija que estudiaba filosofía. Es decir, que busquen a alguien perdido de mi generación. Más aún, una novia que tenía. Aparece mi universo biográfico en el relato que es el de los jóvenes que son buscados por los adultos en ese momento. Terminé esa novela cuando cumplí 30 años. La empecé a escribir a los 27. La publiqué 10 años después, en un contexto histórico completamente distinto.

Durante la dictadura escribí otro texto con un personaje que ya era Etchenike. Esos personajes (Robledo y Etchenike) se fusionaron en un solo detective; ese segundo texto fue el primero que publiqué y el primero que escribí se convirtió en la segunda parte.

Entonces, el escritor de veintipico de años (yo, entonces) tiene un proceso de identificación o de traslado de su subjetividad determinado. Uno está diseminado en todos sus personajes, pero más en algunos; obviamente, en aquellos que conoces más de cerca, o supones que conoces desde tu experiencia. Esa novela queda en el freezer, no se publica. Escribo una segunda. El personaje del jubilado, quijotesco, lector de policiales decide vivir aquello que ha leído es un personaje distinto. Pero igual sigue habiendo una distancia (de edad) más grande, tiene 30 años más que yo (el yo de aquel momento) cuando la publico por primera vez en el ´83 en forma de folletín y después en el ´85 como libro.

Seguí escribiendo sobre Etchenike. Él sigue teniendo 67 años, que es lo que tenía entonces. Tiene la edad de mi papá. Terminé escribiendo las aventuras de un tipo que tiene la edad de mi viejo.

Yo seguí escribiendo sobre Etchenike. ¡Ahora voy a tener la edad de él! Era un personaje que miraba desde afuera, lo construía… hoy en día, por más que yo haya congelado la situación, el tiempo y la circunstancia, el único que se ha movido es el narrador, es el autor.

S.C. L.: Hay un proceso de acercamiento al personaje que afecta la escritura, ¿pero de qué forma?

J. S.: Es un proceso natural y por lo tanto inconsciente. Me han dicho, en Pagaría por no verte (que el personaje) es mas subjetivo, es más reflexivo, se sabe más de él; eso se da porque antes yo sabía más de los pendejos.

S.C. L.: Ahora está más cercano a las experiencias del personaje.

J. S.: Supongamos, pero no estamos mezclando biografía con literatura, porque sabemos que nada explica nada. Pero sí estamos hablando de la relación dialéctica que se produce entre a ficción, la experiencia de vida y la historia.

S.C. L.: Además de esto que es inconsciente. ¿Qué elemento intervienen en la composición de un personaje?

J. S.: Yo escribo porque he leído y porque he visto. Me imagino escenas. En general, no suelo tener una idea –y eso puede ser peligroso para los que escribimos policiales-, suelo no tener la historia. Lo cual es una cagada, eso se nota mucho en Arena en los Zapatos, donde pasan 100 páginas y no hay un solo crimen, hasta que muere uno y después hay un quilombo que no tengo idea quien mató a quién (risas), y después voy cerrando. Pasa lo mismo en La lucha continua, peor todavía.

Parto en general de un personaje en situación. En general esa situación está determinada por algún tipo de obsesión personal o deseo personal o una verdad personal que alguien quiere poner a prueba; alguien que quiere darle sentido a su vida en determinado momento y que decide hacerlo. O porque alguien lo viene a buscar, o porque tiene consciencia de que quiere hacer algo con su vida. O descubre una pequeña verdad, y eso que descubre es un disparador de lo que va a hacer con su vida. En Manual de Perdedores es así: alguien delirado que se constituye a sí mismo como detective.

S.C. L.: Entonces, a partir de esa situación construís todo lo demás.

J. S.: si, es a partir de ahí. Se nota mucho en los cuentos que están reunidos en La mujer ducha. En general casi todos los cuentos están construidos alrededor de un personaje. Son tipos que tienen algún tipo de fijación con algo que los determina.

S.C. L.: Esta forma de construir la narración me recuerda mucho a lo que Borges solía decir: Hay un momento en la vida de un hombre en que sabe quién es.

J. S.: Exactamente, a mi me gusta mucho eso. Yo soy un lector muy borgeano, creo en esas cosas, me gustan esas ideas. Y también, como consecuente lector de aventuras, desde chico fui lector de Oesterheld, y en él la presencia de la circunstancia que agarra al hombre común y lo coloca en una situación a la cual debe dar respuesta es un lugar común de la narrativa de él. Eso de algún modo me ha marcado. Por eso probablemente, no tengo muchos elementos autobiográficos estrictos para escribir. Trabajo mucho más por lo que he leído. No hago una literatura confesional o más o menos confesional. No me da el cuero para eso.

S.C. L.: Te pregunto por esas lecturas de joven. ¿Qué policiales leías?

J. S.: Yo creo que hay una marca generacional que va más o menos desde Piglia, el más chico de nosotros, hasta el más grande, Sacomano, -saparados por mas o menos 10 años-: los que tienen hoy entre 60 y 70 años. Muchos de nosotros que empezamos a escribir y a publicar a fines de los ´60, avanzados los ´70 e incluso en los ´80 como yo, estuvimos muy marcados por la lectura del policial y hay mucho de nosotros que escribimos policiales. Y esas lecturas son las de la literatura negra norteamericana, que no tenía ese nombre, es un nombre francés. Su eje, su lugar programático fue la colección de Serie Negra de Tiempo Contemporáneo. Se republico Chandler, Hammett, etc.

S.C. L.: ¿Se leía la colección del Séptimo Círculo?

J. S.: Si, como lectura de género, pero la que funciona como disparador para escribir es este que te digo y la literatura norteamericana en general. Teniendo en cuenta la lectura que hace Piglia del policial desde el ´20 hasta los ´50, el género es revalorizado. Es el lugar desde donde lo leemos toda la generación de escritores jóvenes que tienen más o menos 20 años en los 60´s.

En nuestro caso tiene que ver con esa relectura de los clásicos norteamericanos. Relectura te digo porque estaba todo publicado. Lo que hay es una revalorización ideológica y estilista. De qué habla Hammett, o Chandler: habla del dinero, el poder y la violencia, y las relaciones entre estas tres cosas. Es un mecanismo o dispositivo narrativo –como diría Ricardo Piglia- que extrapolado o no, con mayor o menor referencias al modelo, utilizamos muchos de nosotros.

S.C. L.: Pienso en las distintas generaciones de lectores y escritores y te pregunto: ¿Cómo se puede historiar el policial argentino?

J. S.: Creo que hay tres momentos en el policial argentino: Borges y Bioy en los ´40, fundan Séptimo Círculo; Walsh en los ´50 y Piglia en los ´60. ¿Cuál es la relación que tienen con el género estos tres grandes escritores?

Son muy distintos, los tres son grandes lectores y generan una revalorización del policial y los tres producen textos dentro del género.

En el caso de Bioy y de Borges, inventan dentro de una editorial por primera vez una colección de policial. Le ponen un titulo con alusión dantesca. Y aunque sea posterior la elaboración teórica de Borges, su aproximación al género tiene que ver, entre otras cosa, con un aspecto formal y con la idea de que el policial es el último refugio de la épica y el último refugio de la trama.

En el caso de Walsh, su vínculo con el policial tiene que ver con su manera de insertarse en el campo cultural. Él era bilingüe y como traductor entra a las editoriales. Las primeras traducciones de Walsh para la Serie Naranja de Hachette o para Evasion son del ´47, tenía 19 años. Laburaba de corrector como su primer detective. Es decir, la manera de acercarse al género está dada por la lectura y su experiencia de laburo. En Walsh la práctica de la literatura es inseparable del trabajo.

S.C. L.: ¿Cómo es tu lectura de Operación Masacre?

J. S.: Operación Masacre es otra cosa, se separa de esa primera experiencia. En el ´56 Walsh es un periodista independiente. Un día viene alguien y le dice “hay un fusilado que vive”. Pero en ese momento él está en otro lado. La realidad lo viene a buscar.

S.C. L.: Una vez más, es el hombre en situación.

J. S.: Es el hombre en situación. La realidad lo viene a buscar. Él era un periodista independiente que no hacía noticias en general. Es la práctica y el choque con la realidad lo que lo va a marcar. Incluso, el personaje de la narración se transforma con el contacto con la realidad. El tipo que se acerca no tiene ninguna idea al respecto, ninguna ideología que lo determine, la realidad le pega tan fuerte que de a poco se le va imponiendo.

Después, el otro problema es que no tiene donde publicarla. Puede publicar la antología del cuento extraño, sus cuentos, pero esto es otra cosa. El nuevo género, esta forma nueva, no es intencional. Es el resultado de este choque con la realidad y la circunstancia la hace así. Lo publica como una investigación por entrega, eso le da la forma. La circunstancia lo llevan al soporte, el soporte le da la forma. La teoría viene después, como siempre. Y la ideología viene después, es el resultado de la dialéctica de la práctica. El hombre queda transformado por su práctica, por el mismo hecho de trabajar.

S.C. L.: Finalmente ¿Cómo sería el caso de Piglia?

J. S.: Piglia, además de ser un gran narrador, es un extraordinario ensayista, de una perspicacia sólo borgeana. Lo que uno admira en Borges, lo admira en Piglia. Además también es un extraordinario lector. Lo que él hizo fue recortar la literatura norteamericana en general. Tiene que ver con toda una revalorización en los ´60 de la literatura norteamericana que funcionó no como modelo de escritura, pero si como forma mucho más afín para nosotros generacionalmente que lo que habían sido otros modelos para generaciones anteriores. Toda la literatura norteamericana -sobre todo la narrativa- es la que marca el ritmo del siglo. Estados Unidos es el lugar donde en la cultura pasan cosas. Nuestra generación tiene una raíz yanqui muy fuerte. Y Ricardo hizo todo un recorrido de todos los grandes narradores norteamericanos que son los mejores narradores del siglo. Europa no produjo, comparado con eso, casi nada.

Entonces, Ricardo hace de esa tradición un recorte que es importantísimo: muestra que el policial no habla de otra cosa que la literatura. Es decir, el límite de lo que se llama literatura a secas y el policial en Estados Unidos no existe. De modos que la oposición policial versus literatura no es relevante porque hay una manera distinta de concebir el texto. Los escritores de policial son grandes narradores que cultivan un género. El género es una horna para que ciertos escritores produzcan una obra. La elección del género es una elección no contradictoria con la industria y no contradictoria con un público masivo, lo cual para cierta gente son contradictorios. Aquello que es masivo es comercial y si es comercial no es artístico, piensan. Hay escritores que escriben por dinero y son grandes escritores.
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2 comentarios:

  1. Muy interesantes las palabras de Juan, creo que se puede discutir la influencia de la literatura norteamericana en la nuestra, pero es un punto muy interesante pensar desde esa perspectiva.
    Me gusto que no hablaran de historietas, porque en los reportajes siempre lo "obligan" a Juan a hablar de eso, como si no se apreciara su faceta de escritor y solo fuera un especialista en géneros menores.

    Saludos
    Gaby

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  2. Géneros menores... a la vista de lo que se escribe hoy, no se si la historieta es un género menor... además, desde otro punto de vista, toda la literatura policial es un género menor. Cuestiones de perspectiva.

    Saludos
    Juan (no Sasturain, obvio)

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SUDOR DE TINTA

Revista cuatrimestral de literatura argentina contemporánea.

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