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ALGUNAS PALABRAS SOBRE ERNESTO SABATO
Por Lucas Berruezo
02 de mayo de 2011
El sábado (30 de abril) a la madrugada falleció Ernesto Sabato. Los homenajes y las palabras de reconocimiento se multiplican por los medios de comunicación de la Argentina y del mundo. Los detractores también se hicieron oír, aunque en voz más baja (las inmediaciones de la muerte nunca son propicias para los críticos). En este artículo no pretendo hacer una semblanza ni un repaso de la vida y obra del autor de El túnel, eso puede encontrarse en los principales medios gráficos del país, de la mano de escritores y periodistas más preparados que yo para ese trabajo. Por el contrario, me gustaría responderles brevemente a varios de sus detractores, que pude oír en algunos espacios reducidos de mi entorno personal y en ese ámbito extraño (nunca del todo cercano pero de alguna manera familiar) que son las redes sociales y las comunidades virtuales.
Los que se erigen como defensores de la libertad y la justicia, le echan en cara a Sabato sus contradicciones políticas e ideológicas y no le perdonan ese almuerzo, tan famoso como desafortunado, compartido con Videla. Para colmo de males, Sabato tuvo el tupé de hablar bien del dictador, llamándolo “culto, modesto e inteligente”. Ahora bien, vamos por partes. Con respecto a las contradicciones, de seguro las tuvo, como las tenemos todos. Tiene que ver con nuestra propia naturaleza humana y la infinita gracia (gozada por pocos y pocas) de reconsiderar nuestras posiciones y opiniones y cambiar de postura. Es lo que hizo, justamente, con su posición frente al peronismo, que lo llevó a escribir la carta abierta “El otro rostro del peronismo” (1956), en la que reconsidera y matiza sus críticas al peronismo. El que esté libre de contradicciones que arroje la primera crítica, podríamos decir. Lamentablemente, en todas partes hay personas que critican de esta manera, y no porque carezcan de contradicciones, sino porque carecen de la perspicacia y de la honestidad necesarias para reconocerlas en sí mismos.
Y en relación con ese almuerzo que Sabato compartió con Videla, primero habría que aclarar que no estaba solo, que también estaban Borges, el sacerdote Leonardo Castellani y Horacio Ratti (presidente de la SADE), y que no es cierto que Sabato no dijo absolutamente nada con respecto a sus colegas que estaban siendo perseguidos y secuestrados, sino que pidió por los casos de Antonio Di Benedetto y del arquitecto Jorge Hardoy, además de entregarle a Videla una lista con once nombres de personas detenidas y desaparecidas. Incluso, y para los que se niegan a creer en esto, en la web puede verse el reportaje que le hicieron en el programa español A fondo en 1977, en el que denuncia públicamente la captura ilegal de Di Benedetto. Y segundo, no hay que olvidar el año en que se dio ese almuerzo: 1976, al poco tiempo de producido el golpe (bien recibido, por otra parte, por gran parte de la sociedad civil). Olvidar la coyuntura histórica en la que se dan los acontecimientos es, de alguna manera, tergiversarlos. De cualquier manera, Sabato tuvo el tiempo, la voluntad y la honestidad suficientes para reconocer sus errores. No ver esta rectificación es un acto de ignorancia o de consciente malignidad, que borra de un plumazo su labor en la CONADEP, su compromiso social, su responsabilidad con el medio ambiente y sus libros, tanto sus ensayos (en los que la ética está siempre presente) como sus novelas, en especial la inigualable Abaddón el exterminador, que en 1974 (año en que se publicó) puso ante los lectores una escena de tortura clandestina, con picana eléctrica incluida. Todo esto sin irse del país y con una Triple A que lo miraba de cerca. Mayor compromiso que ése, la verdad, no conozco.
Que tuvo contradicciones, por supuesto, como muchos, como todos.
En fin, no me queda más que decir, excepto:
Adiós, Maestro Sabato.
Y gracias.
02 de mayo de 2011
El sábado (30 de abril) a la madrugada falleció Ernesto Sabato. Los homenajes y las palabras de reconocimiento se multiplican por los medios de comunicación de la Argentina y del mundo. Los detractores también se hicieron oír, aunque en voz más baja (las inmediaciones de la muerte nunca son propicias para los críticos). En este artículo no pretendo hacer una semblanza ni un repaso de la vida y obra del autor de El túnel, eso puede encontrarse en los principales medios gráficos del país, de la mano de escritores y periodistas más preparados que yo para ese trabajo. Por el contrario, me gustaría responderles brevemente a varios de sus detractores, que pude oír en algunos espacios reducidos de mi entorno personal y en ese ámbito extraño (nunca del todo cercano pero de alguna manera familiar) que son las redes sociales y las comunidades virtuales.
Los que se erigen como defensores de la libertad y la justicia, le echan en cara a Sabato sus contradicciones políticas e ideológicas y no le perdonan ese almuerzo, tan famoso como desafortunado, compartido con Videla. Para colmo de males, Sabato tuvo el tupé de hablar bien del dictador, llamándolo “culto, modesto e inteligente”. Ahora bien, vamos por partes. Con respecto a las contradicciones, de seguro las tuvo, como las tenemos todos. Tiene que ver con nuestra propia naturaleza humana y la infinita gracia (gozada por pocos y pocas) de reconsiderar nuestras posiciones y opiniones y cambiar de postura. Es lo que hizo, justamente, con su posición frente al peronismo, que lo llevó a escribir la carta abierta “El otro rostro del peronismo” (1956), en la que reconsidera y matiza sus críticas al peronismo. El que esté libre de contradicciones que arroje la primera crítica, podríamos decir. Lamentablemente, en todas partes hay personas que critican de esta manera, y no porque carezcan de contradicciones, sino porque carecen de la perspicacia y de la honestidad necesarias para reconocerlas en sí mismos.
Y en relación con ese almuerzo que Sabato compartió con Videla, primero habría que aclarar que no estaba solo, que también estaban Borges, el sacerdote Leonardo Castellani y Horacio Ratti (presidente de la SADE), y que no es cierto que Sabato no dijo absolutamente nada con respecto a sus colegas que estaban siendo perseguidos y secuestrados, sino que pidió por los casos de Antonio Di Benedetto y del arquitecto Jorge Hardoy, además de entregarle a Videla una lista con once nombres de personas detenidas y desaparecidas. Incluso, y para los que se niegan a creer en esto, en la web puede verse el reportaje que le hicieron en el programa español A fondo en 1977, en el que denuncia públicamente la captura ilegal de Di Benedetto. Y segundo, no hay que olvidar el año en que se dio ese almuerzo: 1976, al poco tiempo de producido el golpe (bien recibido, por otra parte, por gran parte de la sociedad civil). Olvidar la coyuntura histórica en la que se dan los acontecimientos es, de alguna manera, tergiversarlos. De cualquier manera, Sabato tuvo el tiempo, la voluntad y la honestidad suficientes para reconocer sus errores. No ver esta rectificación es un acto de ignorancia o de consciente malignidad, que borra de un plumazo su labor en la CONADEP, su compromiso social, su responsabilidad con el medio ambiente y sus libros, tanto sus ensayos (en los que la ética está siempre presente) como sus novelas, en especial la inigualable Abaddón el exterminador, que en 1974 (año en que se publicó) puso ante los lectores una escena de tortura clandestina, con picana eléctrica incluida. Todo esto sin irse del país y con una Triple A que lo miraba de cerca. Mayor compromiso que ése, la verdad, no conozco.
Que tuvo contradicciones, por supuesto, como muchos, como todos.
En fin, no me queda más que decir, excepto:
Adiós, Maestro Sabato.
Y gracias.
EDITORIAL
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Siguiendo el formato de los números anteriores, el tercer número de Sudor de tinta intenta pasar revista por lo más destacado (por su calidad o por su presencia en los medios) de la literatura argentina actual. Escritores de trayectoria como Griselda Gambaro o Ricardo Piglia son analizados junto a escritores que, como Federico Falco o Pola Oloixarac, recién comienzan a labrarse un camino. En todos los casos intentamos ser críticos y, lo que es más importante aún, honestos con nosotros mismos y con nuestras críticas. Nos ha pasado de encontrar en autores de gran reputación libros deficientes y, por el contrario, en autores apenas conocidos productos de calidad. Y como sabemos que nuestras opiniones pueden ser discutibles, los invitamos, estimados lectores, a discutirlas con sus comentarios.
Por otra parte, la entrevista de este número tiene como protagonista a Juan Sasturain, con el que hablamos de su trabajo, de sus técnicas a la hora de escribir y del género de sus amores: el policial.
En una nueva sección, «Escribe para Sudor de tinta», Pablo Ramos nos habla, en «La realidad de mi ficción», de sus comienzos en la escritura y de cómo ésta representó para él, en tiempos sumamente difíciles, una decisión esencial y una toma de partido por la vida.
De esta manera, estimados lectores, les damos la bienvenida a este nuevo número de Sudor de tinta. Pasen y echen un vistazo.
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Siguiendo el formato de los números anteriores, el tercer número de Sudor de tinta intenta pasar revista por lo más destacado (por su calidad o por su presencia en los medios) de la literatura argentina actual. Escritores de trayectoria como Griselda Gambaro o Ricardo Piglia son analizados junto a escritores que, como Federico Falco o Pola Oloixarac, recién comienzan a labrarse un camino. En todos los casos intentamos ser críticos y, lo que es más importante aún, honestos con nosotros mismos y con nuestras críticas. Nos ha pasado de encontrar en autores de gran reputación libros deficientes y, por el contrario, en autores apenas conocidos productos de calidad. Y como sabemos que nuestras opiniones pueden ser discutibles, los invitamos, estimados lectores, a discutirlas con sus comentarios.
Por otra parte, la entrevista de este número tiene como protagonista a Juan Sasturain, con el que hablamos de su trabajo, de sus técnicas a la hora de escribir y del género de sus amores: el policial.
En una nueva sección, «Escribe para Sudor de tinta», Pablo Ramos nos habla, en «La realidad de mi ficción», de sus comienzos en la escritura y de cómo ésta representó para él, en tiempos sumamente difíciles, una decisión esencial y una toma de partido por la vida.
De esta manera, estimados lectores, les damos la bienvenida a este nuevo número de Sudor de tinta. Pasen y echen un vistazo.
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LA HORA DE LOS MONOS, de Federico Falco
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Por Sabrina González
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HABLEMOS DE ARTE
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HABLEMOS DE ARTE
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En este espacio, nos venimos preguntando desde hace un tiempo, qué hace que algo sea literatura y qué no, y por añadidura, qué hace que algo sea “buena literatura”. Hemos hablado de la importancia del argumento, de la importancia de la narración, de la complejidad de los personajes, de su contundencia, etc, etc, etc. Aquí y allá, podremos debatir ampliamente, y seguramente seguiremos sin ponernos de acuerdo ni siquiera con nosotros mismos. Sin embargo, creo, porque la realidad así me lo ha demostrado, que aún sin poder definirla, la presencia frente a la buena literatura no deja otra posibilidad más que aceptación de que allí estamos frente a algo que escapa contundentemente a nuestro análisis.
Esto es precisamente lo que sucede con La hora de los monos, de Federico Falco. Esa contundencia que solo el arte en su sentido más pleno puede dar.
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La supremacía de la mixtura
Si alguien me preguntara de qué género son los cuentos de Falco, honestamente no sabría que responder. En principio, mi primera hipótesis fue que se trataba de cuentos fantásticos. Relatos construidos sobre una contundente realidad en la que irrumpía algún elemento que rompía con esa regularidad. Sin embargo, esto no es estrictamente cierto, ya que nada de lo que sucede en los relatos es del orden de lo paranormal, de lo sobrenatural; todo puede ser explicado por las leyes de la realidad. Una realidad, sin embargo, que no es exactamente a la que estamos acostumbrados. ¿Dónde radica su diferencia? No se puede ubicar con precisión, pero se está constantemente frente a una realidad que se presenta como natural pero que está levemente corrida de lo normal. Un elemento, un hábito, un accidente, una forma de narrar, cada cuento nos invita a un escenario distinto, donde se repite la sensación de estar frente a una experiencia que exige otro nivel de comprensión.
Así sucede, por ejemplo, con Los días que duró el incendio, cuento que relata una obra de teatro. Primer subsuelo de narración. Pero lo más increíble está aún por venir: la obra en sí se trata de un musical que cuenta la persecución de un violador serial. De esta manera, somos espectadores de las variadas canciones interpretadas por las mujeres abusadas, por la esposa del violador, por su amante, por el gobernador y por el violador en cuestión. En principio, esto parecería algo totalmente inverosímil, sin embargo, no lo es, funciona a la perfección dentro del relato. Se lee, se cree, se consume y te consume. Ese clima tragicómico que nunca se decide por ninguno de los dos extremos, es una tensión perfectamente orquestada.
Esta misma atmósfera se sostendrá en todos los relatos. De hecho, habrá muchos momentos donde la angustia de lo siniestro se volverá absolutamente contundente. Sin embargo, su extraño compañero, lo cómico, nunca desaparecerá. Y es debido a esta particular mixtura, que lo raro se junta con lo normal, lo extraño con lo natural, y la literatura explota por todos lados.
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La autoconciencia
Me gustaría detenerme un segundo en un relato. Su nombre es Ballet y cuenta la adaptación teatral de un cuento, cuyo autor es el protagonista. O quizás debería decir, y sería más junto, cuenta la historia de la literatura y su posibilidad o imposibilidad de interpretación.
La narración se desarrolla en el marco de un proyecto estatal llamado Cruces, que se propone reunir gente de diferentes generaciones y distintas disciplinas del arte. Así es que nuestro joven escritor se vincula con Gripa Castellano, una coreógrafa brillante de los años setenta. Ella se propone adaptar uno de sus cuentos al ballet. De esta manera, el literato acudirá a un ensayo de dicha artista, y lo que se desarrolla a partir de allí es absolutamente genial. Es la puesta en escena de un cuento que su mismo autor nunca reconocerá; se trata de una adaptación, pero de una adaptación “tan libre” que ya no guarda la menor relación con el original.
Así, por ejemplo, el joven cuentista será testigo presencial del asesinato en escena de un chancho. Escena por demás siniestra. Sin embargo, guarda constantemente un clima tan absurdo y grotesco que no permite borrarnos la sonrisa dibujada. Ante el desconcierto del autor frente a una escena que desconoce absolutamente, la asistente de la coreógrafa responderá: “el chancho no es el chancho. Es un símbolo”. ¿De qué? No se sabe, ni su autor ni nosotros lo sabemos; sin embargo no importa. Lo absurdo de la exposición se cierra, y a la vez, se pone aún más en evidencia cuando, luego de que el trabajo entre ambos artistas queda trunco, el joven escritor acude a una obra de la coreógrafa y ve representado allí la misma escena del chancho, pero teóricamente basado en otro referente. Genial. Absolutamente genial.
Lo que me interesa destacar sobre este cuento es la puesta en evidencia del conflicto, de lo que el arte puede o no representar y de qué alcance tiene la interpretación. ¿Ve lo que quiere ver, sin importar si la obra lo “dice” o no? ¿Es la interpretación una nueva obra, que no guarda relación alguna con aquella a la que dice representar? Lo genial del cuento es que no da respuestas, no permite definirnos por ninguna postura, porque transita ambas, y porque muestra, como nadie, la tensión de ese conflicto.
Inmerso en un clima profundamente burlesco, ridículo, este cuento, como el resto de los que forman parte del libro, es una muestra inconfundible de la contundencia de la buena literatura.
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Federico Falco nació en General Cabrera, Córdoba, en 1977. Publicó los libros de cuentos 222 patitos (2004) y 00 (2004), la plaqueta de poemas Aeropuertos, aviones (2008). Entre otras, participó de las antologías La joven guardia (2005), In fraganti (2007), Es lo que hay (2009), Hablar de mí (2009) y Asamblea portátil (2009).
Esto es precisamente lo que sucede con La hora de los monos, de Federico Falco. Esa contundencia que solo el arte en su sentido más pleno puede dar.
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La supremacía de la mixtura
Si alguien me preguntara de qué género son los cuentos de Falco, honestamente no sabría que responder. En principio, mi primera hipótesis fue que se trataba de cuentos fantásticos. Relatos construidos sobre una contundente realidad en la que irrumpía algún elemento que rompía con esa regularidad. Sin embargo, esto no es estrictamente cierto, ya que nada de lo que sucede en los relatos es del orden de lo paranormal, de lo sobrenatural; todo puede ser explicado por las leyes de la realidad. Una realidad, sin embargo, que no es exactamente a la que estamos acostumbrados. ¿Dónde radica su diferencia? No se puede ubicar con precisión, pero se está constantemente frente a una realidad que se presenta como natural pero que está levemente corrida de lo normal. Un elemento, un hábito, un accidente, una forma de narrar, cada cuento nos invita a un escenario distinto, donde se repite la sensación de estar frente a una experiencia que exige otro nivel de comprensión.
Así sucede, por ejemplo, con Los días que duró el incendio, cuento que relata una obra de teatro. Primer subsuelo de narración. Pero lo más increíble está aún por venir: la obra en sí se trata de un musical que cuenta la persecución de un violador serial. De esta manera, somos espectadores de las variadas canciones interpretadas por las mujeres abusadas, por la esposa del violador, por su amante, por el gobernador y por el violador en cuestión. En principio, esto parecería algo totalmente inverosímil, sin embargo, no lo es, funciona a la perfección dentro del relato. Se lee, se cree, se consume y te consume. Ese clima tragicómico que nunca se decide por ninguno de los dos extremos, es una tensión perfectamente orquestada.
Esta misma atmósfera se sostendrá en todos los relatos. De hecho, habrá muchos momentos donde la angustia de lo siniestro se volverá absolutamente contundente. Sin embargo, su extraño compañero, lo cómico, nunca desaparecerá. Y es debido a esta particular mixtura, que lo raro se junta con lo normal, lo extraño con lo natural, y la literatura explota por todos lados.
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La autoconciencia
Me gustaría detenerme un segundo en un relato. Su nombre es Ballet y cuenta la adaptación teatral de un cuento, cuyo autor es el protagonista. O quizás debería decir, y sería más junto, cuenta la historia de la literatura y su posibilidad o imposibilidad de interpretación.
La narración se desarrolla en el marco de un proyecto estatal llamado Cruces, que se propone reunir gente de diferentes generaciones y distintas disciplinas del arte. Así es que nuestro joven escritor se vincula con Gripa Castellano, una coreógrafa brillante de los años setenta. Ella se propone adaptar uno de sus cuentos al ballet. De esta manera, el literato acudirá a un ensayo de dicha artista, y lo que se desarrolla a partir de allí es absolutamente genial. Es la puesta en escena de un cuento que su mismo autor nunca reconocerá; se trata de una adaptación, pero de una adaptación “tan libre” que ya no guarda la menor relación con el original.
Así, por ejemplo, el joven cuentista será testigo presencial del asesinato en escena de un chancho. Escena por demás siniestra. Sin embargo, guarda constantemente un clima tan absurdo y grotesco que no permite borrarnos la sonrisa dibujada. Ante el desconcierto del autor frente a una escena que desconoce absolutamente, la asistente de la coreógrafa responderá: “el chancho no es el chancho. Es un símbolo”. ¿De qué? No se sabe, ni su autor ni nosotros lo sabemos; sin embargo no importa. Lo absurdo de la exposición se cierra, y a la vez, se pone aún más en evidencia cuando, luego de que el trabajo entre ambos artistas queda trunco, el joven escritor acude a una obra de la coreógrafa y ve representado allí la misma escena del chancho, pero teóricamente basado en otro referente. Genial. Absolutamente genial.
Lo que me interesa destacar sobre este cuento es la puesta en evidencia del conflicto, de lo que el arte puede o no representar y de qué alcance tiene la interpretación. ¿Ve lo que quiere ver, sin importar si la obra lo “dice” o no? ¿Es la interpretación una nueva obra, que no guarda relación alguna con aquella a la que dice representar? Lo genial del cuento es que no da respuestas, no permite definirnos por ninguna postura, porque transita ambas, y porque muestra, como nadie, la tensión de ese conflicto.
Inmerso en un clima profundamente burlesco, ridículo, este cuento, como el resto de los que forman parte del libro, es una muestra inconfundible de la contundencia de la buena literatura.
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Federico Falco nació en General Cabrera, Córdoba, en 1977. Publicó los libros de cuentos 222 patitos (2004) y 00 (2004), la plaqueta de poemas Aeropuertos, aviones (2008). Entre otras, participó de las antologías La joven guardia (2005), In fraganti (2007), Es lo que hay (2009), Hablar de mí (2009) y Asamblea portátil (2009)..
CARTA A MIS AMIGOS, de Rodolfo Walsh (reproducción)
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Dado que es un texto sumamente interesante y que puede servir como complemento del artículo de Sabrina González sobre El último caso de Rodolfo Walsh de Elsa Drucaroff, reproducimos la «Carta a mis amigos» de Rodolfo Walsh.
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CARTA A MIS AMIGOS
Rodolfo Walsh
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Hoy se cumplen tres meses de la muerte de mi hija, María Victoria, después de un combate con las fuerzas del Ejército. Sé que la mayoría de aquellos que la conocieron la lloraron. Otros, que han sido mis amigos o me han conocido de lejos, hubieran querido hacerme llegar una voz de consuelo. Me dirijo a ellos para agradecerles pero también para explicarles cómo murió Vicki y por qué murió.
El comunicado del Ejercito que publicaron los diarios no difiere demasiado, en esta oportunidad, de los hechos. Efectivamente, Vicki era Oficial 2º de la Organización Montoneros, responsable de la Prensa Sindical, y su nombre de guerra era Hilda. Efectivamente estaba reunida ese día con cuatro miembros de la Secretaría Política que combatieron y murieron con ella.
La forma en que ingresó en Montoneros no la conozco en detalle. A la edad de 22 años, edad de su probable ingreso, se distinguía por decisiones firmes y claras. Por esa época empezó a trabajar en el Diario "La Opinión" y en un tiempo muy breve se convirtió en periodista. El periodismo no le interesaba. Sus compañeros la eligieron delegada sindical. Como tal debió enfrentar en un conflicto difícil al director del diario, Jacobo Timerman, a quien despreciaba profundamente. El conflicto se perdió y cuando Timerman empezó a denunciar como guerrilleros a sus propios periodistas, ella pidió licencia y no volvió más.
Fue a militar a una villa miseria. Era su primer contacto con la pobreza extrema en cuyo nombre combatía. Salió de esa experiencia convertida a un ascetismo que impresionaba. Su marido, Emiliano Costa, fué detenido a principios de 1975 y no lo vio más. La hija de ambos nació poco después. EL último año de mi hija fue muy duro. El sentido del deber la llevó a relegar toda gratificación individual, a empeñarse mucho más allá de sus fuerzas físicas. Como tantos muchachos que repentinamente se volvieron adultos, anduvo a los saltos, huyendo de casa en casa. No se quejaba, sólo su sonrisa se volvía un poco más desvaída. En las últimas semanas varios de sus compañeros fueron muertos: no pudo detenerse a llorarlos. La embargaba una terrible urgencia por crear medios de comunicación en el frente sindical que era su responsabilidad.
Nos veíamos una vez por semana; cada quince días. Eran entrevistas cortas, caminando por la calle, quizás diez minutos en el banco de una plaza. Hacíamos planes para vivir juntos, para tener una casa donde hablar, recordar, estar juntos en silencio. Presentíamos, sin embargo, que eso no iba a ocurrir, que uno de esos fugaces encuentros iba a ser el último, y nos despedimos simulando valor, consolándonos de la anticipada pérdida.
Mi hija estaba dispuesta a no entregarse con vida. Era una decisión madurada, razonada. Conocía, por infinidad de testimonios, el trato que dispensan los militares y marinos a quienes tienen la desgracia de caer prisioneros: el despellejamiento en vida, la mutilación de miembros, la tortura sin límite en el tiempo ni en el método, que procura al mismo tiempo la degradación moral, la delación. Sabía perfectamente que en una guerra de esas características, el pecado no era hablar, sino caer. Llevaba siempre encima la pastilla de cianuro -la misma con la que se mató nuestro amigo Paco Urondo-, con la que tantos otros han obtenido una última victoria sobre la barbarie.
El 28 de septiembre, cuando entró en la casa de la calle Corro, cumplía 26 años. Llevaba en sus brazos a su hija porque en último momento no encontró con quién dejarla. Se acostó con ella, en camisón. Usaba unos absurdos camisones largos que siempre le quedaban grandes.
A las siete del 29 la despertaron los altavoces del Ejército, los primeros tiros. Siguiendo el plan de defensa acordado, subió a la terraza con el secretario político Molina, mientras Coronel, Salame y Beltrán respondían al fuego desde la planta baja. He visto la escena con sus ojos: la terraza sobre las casas bajas, el cielo amaneciendo, y el cerco. El cerco de 150 hombres, los FAP emplazados, el tanque. Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto: "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba, nos llamó la atención porque cada vez que tiraban una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía."
He tratado de entender esa risa. La metralleta era una Halcón y mi hija nunca había tirado con ella, aunque conociera su manejo, por las clases de instrucción. Las cosas nuevas, sorprendentes, siempre la hicieron reír. Sin duda era nuevo y sorprendente para ella que ante una simple pulsación del dedo brotara una ráfaga y que ante esa ráfaga 150 hombres se zambulleran sobre los adoquines, empezando por el coronel Roualdes, jefe del operativo.
A los camiones y el tanque se sumó un helicóptero que giraba alrededor de la terraza, contenido por el fuego.
"De pronto -dice el soldado- hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase, en realidad no me deja dormir. -Ustedes no nos matan -dijo-, nosotros elegimos morir. Entonces ella y el hombre se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros."
Abajo ya no había resistencia. El coronel abrió la puerta y tiró una granada. Después entraron los oficiales. Encontraron una nena de algo más de un año, sentadita en una cama, y cinco cadáveres.
En el tiempo transcurrido he reflexionada sobre esa muerte. Me he preguntado si mi hija, si todos los que mueren como ella, tenían otro camino. La respuesta brota desde lo más profundo de mi corazón y quiero que mis amigos la conozcan. Vicki pudo elegir otros caminos que eran distintos sin ser deshonrosos, pero el que eligió era el más justo, el más generoso, el más razonado. Su lúcida muerte es una síntesis de su corta, hermosa vida. No vivió para ella, vivió para otros, y esos otros son millones. Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace de ella.
Esto es lo que quería decirle a mis amigos y lo que desearían que ellos transmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte.
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Dado que es un texto sumamente interesante y que puede servir como complemento del artículo de Sabrina González sobre El último caso de Rodolfo Walsh de Elsa Drucaroff, reproducimos la «Carta a mis amigos» de Rodolfo Walsh.
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CARTA A MIS AMIGOS
Rodolfo Walsh
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Hoy se cumplen tres meses de la muerte de mi hija, María Victoria, después de un combate con las fuerzas del Ejército. Sé que la mayoría de aquellos que la conocieron la lloraron. Otros, que han sido mis amigos o me han conocido de lejos, hubieran querido hacerme llegar una voz de consuelo. Me dirijo a ellos para agradecerles pero también para explicarles cómo murió Vicki y por qué murió.
El comunicado del Ejercito que publicaron los diarios no difiere demasiado, en esta oportunidad, de los hechos. Efectivamente, Vicki era Oficial 2º de la Organización Montoneros, responsable de la Prensa Sindical, y su nombre de guerra era Hilda. Efectivamente estaba reunida ese día con cuatro miembros de la Secretaría Política que combatieron y murieron con ella.
La forma en que ingresó en Montoneros no la conozco en detalle. A la edad de 22 años, edad de su probable ingreso, se distinguía por decisiones firmes y claras. Por esa época empezó a trabajar en el Diario "La Opinión" y en un tiempo muy breve se convirtió en periodista. El periodismo no le interesaba. Sus compañeros la eligieron delegada sindical. Como tal debió enfrentar en un conflicto difícil al director del diario, Jacobo Timerman, a quien despreciaba profundamente. El conflicto se perdió y cuando Timerman empezó a denunciar como guerrilleros a sus propios periodistas, ella pidió licencia y no volvió más.
Fue a militar a una villa miseria. Era su primer contacto con la pobreza extrema en cuyo nombre combatía. Salió de esa experiencia convertida a un ascetismo que impresionaba. Su marido, Emiliano Costa, fué detenido a principios de 1975 y no lo vio más. La hija de ambos nació poco después. EL último año de mi hija fue muy duro. El sentido del deber la llevó a relegar toda gratificación individual, a empeñarse mucho más allá de sus fuerzas físicas. Como tantos muchachos que repentinamente se volvieron adultos, anduvo a los saltos, huyendo de casa en casa. No se quejaba, sólo su sonrisa se volvía un poco más desvaída. En las últimas semanas varios de sus compañeros fueron muertos: no pudo detenerse a llorarlos. La embargaba una terrible urgencia por crear medios de comunicación en el frente sindical que era su responsabilidad.
Nos veíamos una vez por semana; cada quince días. Eran entrevistas cortas, caminando por la calle, quizás diez minutos en el banco de una plaza. Hacíamos planes para vivir juntos, para tener una casa donde hablar, recordar, estar juntos en silencio. Presentíamos, sin embargo, que eso no iba a ocurrir, que uno de esos fugaces encuentros iba a ser el último, y nos despedimos simulando valor, consolándonos de la anticipada pérdida.
Mi hija estaba dispuesta a no entregarse con vida. Era una decisión madurada, razonada. Conocía, por infinidad de testimonios, el trato que dispensan los militares y marinos a quienes tienen la desgracia de caer prisioneros: el despellejamiento en vida, la mutilación de miembros, la tortura sin límite en el tiempo ni en el método, que procura al mismo tiempo la degradación moral, la delación. Sabía perfectamente que en una guerra de esas características, el pecado no era hablar, sino caer. Llevaba siempre encima la pastilla de cianuro -la misma con la que se mató nuestro amigo Paco Urondo-, con la que tantos otros han obtenido una última victoria sobre la barbarie.
El 28 de septiembre, cuando entró en la casa de la calle Corro, cumplía 26 años. Llevaba en sus brazos a su hija porque en último momento no encontró con quién dejarla. Se acostó con ella, en camisón. Usaba unos absurdos camisones largos que siempre le quedaban grandes.
A las siete del 29 la despertaron los altavoces del Ejército, los primeros tiros. Siguiendo el plan de defensa acordado, subió a la terraza con el secretario político Molina, mientras Coronel, Salame y Beltrán respondían al fuego desde la planta baja. He visto la escena con sus ojos: la terraza sobre las casas bajas, el cielo amaneciendo, y el cerco. El cerco de 150 hombres, los FAP emplazados, el tanque. Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto: "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba, nos llamó la atención porque cada vez que tiraban una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía."
He tratado de entender esa risa. La metralleta era una Halcón y mi hija nunca había tirado con ella, aunque conociera su manejo, por las clases de instrucción. Las cosas nuevas, sorprendentes, siempre la hicieron reír. Sin duda era nuevo y sorprendente para ella que ante una simple pulsación del dedo brotara una ráfaga y que ante esa ráfaga 150 hombres se zambulleran sobre los adoquines, empezando por el coronel Roualdes, jefe del operativo.
A los camiones y el tanque se sumó un helicóptero que giraba alrededor de la terraza, contenido por el fuego.
"De pronto -dice el soldado- hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase, en realidad no me deja dormir. -Ustedes no nos matan -dijo-, nosotros elegimos morir. Entonces ella y el hombre se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros."
Abajo ya no había resistencia. El coronel abrió la puerta y tiró una granada. Después entraron los oficiales. Encontraron una nena de algo más de un año, sentadita en una cama, y cinco cadáveres.
En el tiempo transcurrido he reflexionada sobre esa muerte. Me he preguntado si mi hija, si todos los que mueren como ella, tenían otro camino. La respuesta brota desde lo más profundo de mi corazón y quiero que mis amigos la conozcan. Vicki pudo elegir otros caminos que eran distintos sin ser deshonrosos, pero el que eligió era el más justo, el más generoso, el más razonado. Su lúcida muerte es una síntesis de su corta, hermosa vida. No vivió para ella, vivió para otros, y esos otros son millones. Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace de ella.
Esto es lo que quería decirle a mis amigos y lo que desearían que ellos transmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte.
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EL ÚLTIMO CASO DE RODOLFO WALSH, de Elsa Drucaroff
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LA LITERATURA Y EL DERECHO A LA VERDAD
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El último caso de Rodolfo Walsh narra la historia imaginaria de la investigación que el autor de Operación Masacre podría haber iniciado para averiguar el destino de su hija, luego de un enfrentamiento entre Montoneros y las fuerzas armadas. Esa es la historia, o mejor dicho, esa promete ser la historia: “una trama de acción, espionaje y suspenso”. Sin embargo, la novela avanza mucho más lejos, y sobre todo, mucho más alto.
Voy a ser clara desde el comienzo: mi único objetivo para escribir este artículo es recomendar una novela que ha dejado en mí una profunda marca. Creo que es una excelente novela; y lo creo por algunas razones que podrían explicarse desde lo literario-racional, pero sobre todo lo creo por motivos de los cuales no tengo más noticias que la inconfundible e inexplicable certeza interna.
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El todo como la suma de sus partes
El género ficción histórica ha producido siempre en mí cierta confusión. Supongo que la oposición ficción – verdad todavía reina desde su lugar más oculto. Siempre sentí, en lo más profundo, que tales conceptos solo aparentaban entrar en relación, pero que, en realidad, uno de ellos ya había ganado la batalla hace tiempo, aunque aún no se erigiera vencedor. La literatura, triunfadora agazapada, tomando como excusa, haciendo uso, usufructuando casi, los avatares de la historia para generar allí lo que mejor sabe hacer: inventar.
La realidad es que el último libro de Drucaroff ha, de alguna manera, confirmado esta sospecha, pero con una vuelta de tuerca inesperada para mí. La novela toma como punto de partida un hecho real, que no es precisamente la muerte de Vicki, la hija de Walsh, sino la célebre Carta a mis amigos, que el escritor diera conocer poco tiempo después del fallecimiento de su hija. Allí, Walsh describe, (con bastante detalle, por cierto) los acontecimientos que le costaron la vida a su hija. Además de ser, por supuesto, una denuncia contra el operar de las fuerzas armadas argentinas, y un llamado a la lucha por la libertad; Carta a mis amigos es una carta de amor fraternal, es el lugar donde Walsh recuerda a su hija, su risa, su conciencia, su lucha, y agradece a sus amigos su preocupación y dolor. Es su puente con la realidad.
Drucaroff parte de allí para imaginar su relato, como ella misma nos confiesa en el postfacio del libro: “¿y si ese padre militante que acudía a la escritura para informar “a sus amigos” y, a través de ellos, a una posteridad de la que yo formo parte como lectora, hubiera hecho una investigación también ante la muerte de su hija? (…) ¿Y si debajo de esa carta subyaciera un relato extenso, doloroso, apasionante, que la historia en tanto verdad no podría nunca demostrar, pero al que la literatura, reino de la libertad y la imaginación, puede rendir justo homenaje?”
Justo y valeroso homenaje; y ese es el punto precisamente donde la literatura completa la historia, no la usa ya, no se aprovecha de ella, sino que la nutre. La literatura ve allí, muestra allí donde solo ella puede hacerlo. No importa cuánto y qué medida eso se corresponda con la realidad objetiva (si es que tal noción puede ser pensada aún desde algún lugar), sino que nos abre la puerta a un mundo que es ficcional pero que no es el al mismo tiempo. Lo es pero podría no serlo, lo es pero podría no haberlo sido. De hecho, solo suponemos que efectivamente la investigación que encara Walsh sobre la muerte de Vicki es ficcional porque carecemos de los datos “certeros” de la realidad para confirmarlo, sin embargo, eso no importa. No importa mientras se transita la novela y mucho menos ahora. No importa porque lo que nos narra El último caso de Rodolfo Walsh va mucho más allá de la historia concreta y personal del escritor de Esa mujer.
Nos permite caminar junto a personajes sumamente complejos como el coronel Konig, un oficial retirado que debe involucrarse con la realidad a partir de la inminente captura de su hija en manos de los militares, a Martín, el compañero infiltrado como chofer del general Oddone; a Aldo, el gran traidor; incluso podemos acceder a un Walsh sumamente crítico de la organización montonera.
Pero más allá de que todas estas construcciones colmen la obra de un aroma a literatura que no puede dejar de percibirse, lo más profundamente transformador de la novela es la literatura la que modifica la historia, y es esa la parte que nunca había visto en mi postura inicial. Es una novela profundamente conmovedora, no emotiva, ni sentimental, sino conmovedora, y lo es porque logra reunir dos ámbitos de una manera única. Toma la historia como punto de partida pero también como punto de llegada. No se queda solo con “inventar” una historia posible, va en busca, grita por su lugar en el mundo literario y en el mundo real.
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-Drucaroff, Elsa, El último caso de Rodolfo Walsh, Buenos Aires, Norma, 2010.
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Por Sabrina González
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LA LITERATURA Y EL DERECHO A LA VERDAD
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El último caso de Rodolfo Walsh narra la historia imaginaria de la investigación que el autor de Operación Masacre podría haber iniciado para averiguar el destino de su hija, luego de un enfrentamiento entre Montoneros y las fuerzas armadas. Esa es la historia, o mejor dicho, esa promete ser la historia: “una trama de acción, espionaje y suspenso”. Sin embargo, la novela avanza mucho más lejos, y sobre todo, mucho más alto.
Voy a ser clara desde el comienzo: mi único objetivo para escribir este artículo es recomendar una novela que ha dejado en mí una profunda marca. Creo que es una excelente novela; y lo creo por algunas razones que podrían explicarse desde lo literario-racional, pero sobre todo lo creo por motivos de los cuales no tengo más noticias que la inconfundible e inexplicable certeza interna.
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El todo como la suma de sus partes
El género ficción histórica ha producido siempre en mí cierta confusión. Supongo que la oposición ficción – verdad todavía reina desde su lugar más oculto. Siempre sentí, en lo más profundo, que tales conceptos solo aparentaban entrar en relación, pero que, en realidad, uno de ellos ya había ganado la batalla hace tiempo, aunque aún no se erigiera vencedor. La literatura, triunfadora agazapada, tomando como excusa, haciendo uso, usufructuando casi, los avatares de la historia para generar allí lo que mejor sabe hacer: inventar.
La realidad es que el último libro de Drucaroff ha, de alguna manera, confirmado esta sospecha, pero con una vuelta de tuerca inesperada para mí. La novela toma como punto de partida un hecho real, que no es precisamente la muerte de Vicki, la hija de Walsh, sino la célebre Carta a mis amigos, que el escritor diera conocer poco tiempo después del fallecimiento de su hija. Allí, Walsh describe, (con bastante detalle, por cierto) los acontecimientos que le costaron la vida a su hija. Además de ser, por supuesto, una denuncia contra el operar de las fuerzas armadas argentinas, y un llamado a la lucha por la libertad; Carta a mis amigos es una carta de amor fraternal, es el lugar donde Walsh recuerda a su hija, su risa, su conciencia, su lucha, y agradece a sus amigos su preocupación y dolor. Es su puente con la realidad.
Drucaroff parte de allí para imaginar su relato, como ella misma nos confiesa en el postfacio del libro: “¿y si ese padre militante que acudía a la escritura para informar “a sus amigos” y, a través de ellos, a una posteridad de la que yo formo parte como lectora, hubiera hecho una investigación también ante la muerte de su hija? (…) ¿Y si debajo de esa carta subyaciera un relato extenso, doloroso, apasionante, que la historia en tanto verdad no podría nunca demostrar, pero al que la literatura, reino de la libertad y la imaginación, puede rendir justo homenaje?”
Justo y valeroso homenaje; y ese es el punto precisamente donde la literatura completa la historia, no la usa ya, no se aprovecha de ella, sino que la nutre. La literatura ve allí, muestra allí donde solo ella puede hacerlo. No importa cuánto y qué medida eso se corresponda con la realidad objetiva (si es que tal noción puede ser pensada aún desde algún lugar), sino que nos abre la puerta a un mundo que es ficcional pero que no es el al mismo tiempo. Lo es pero podría no serlo, lo es pero podría no haberlo sido. De hecho, solo suponemos que efectivamente la investigación que encara Walsh sobre la muerte de Vicki es ficcional porque carecemos de los datos “certeros” de la realidad para confirmarlo, sin embargo, eso no importa. No importa mientras se transita la novela y mucho menos ahora. No importa porque lo que nos narra El último caso de Rodolfo Walsh va mucho más allá de la historia concreta y personal del escritor de Esa mujer.
Nos permite caminar junto a personajes sumamente complejos como el coronel Konig, un oficial retirado que debe involucrarse con la realidad a partir de la inminente captura de su hija en manos de los militares, a Martín, el compañero infiltrado como chofer del general Oddone; a Aldo, el gran traidor; incluso podemos acceder a un Walsh sumamente crítico de la organización montonera.
Pero más allá de que todas estas construcciones colmen la obra de un aroma a literatura que no puede dejar de percibirse, lo más profundamente transformador de la novela es la literatura la que modifica la historia, y es esa la parte que nunca había visto en mi postura inicial. Es una novela profundamente conmovedora, no emotiva, ni sentimental, sino conmovedora, y lo es porque logra reunir dos ámbitos de una manera única. Toma la historia como punto de partida pero también como punto de llegada. No se queda solo con “inventar” una historia posible, va en busca, grita por su lugar en el mundo literario y en el mundo real.
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-Drucaroff, Elsa, El último caso de Rodolfo Walsh, Buenos Aires, Norma, 2010.
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- Leer la «Carta a mis amigos» de Rodolfo Walsh (aquí).
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Elsa Drucaroff es escritora, ensayista, periodista, investigadora y docente. Publicó las novelas La patria de las mujeres. Una historia de espías en la Salta de Güemes (1999), Conspiración contra Güemes. Una historia de bandidos, patriotas, traidores (2002), El infierno prometido. Una prostituta de la Zwi Migdal (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). Publicó numerosos artículos especializados en revistas académicas nacionales y extranjeras y dos ensayos: Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas (1995) y Arlt profeta del miedo (1998). Dirigió La narración gana la partida, el volumen 11 de la Historia crítica de la literatura argentina (2000), que supervisa Noé Jitrik. Dicta seminarios de literatura y teoría literaria en el ISP Joaquín V. González, de donde egresó, y en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Colaboró en diferentes medios masivos como periodista cultural. Actualemente trabaja en un ensayo sobre narrativa argentina de las generaciones de postdictadura.
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ARTÍCULOS
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LOS ANIMALES SALVAJES, de Griselda Gambaro: "De animales y símbolos", por Micaela Silva
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ELLA, de Daniel Guebel: "Una novela de personajes con poca personalidad", por Mateo Salinas
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ELLA, de Daniel Guebel: "Una novela de personajes con poca personalidad", por Mateo Salinas
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ENTREVISTA A JUAN SASTURAIN
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.Juan Sasturain nació en 1945, en la localidad bonaerense de González Chaves. Periodista, guionista de historietas y escritor, en su juventud soñaba con convertirse en jugador de fútbol. Luego de haberse graduado en Letras y de desempeñarse como docente de Literatura, Sasturain optó por dedicarse de lleno al periodismo. Así fue que comenzó a colaborar en los diarios Clarín y La opinión.
Su carrera periodística siguió con el cargo de jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor. En 1981, comenzó a incursionar por el mundo de la historieta junto al dibujante Alberto Breccia, con quien creó el comic Perramus. Tres años después dirigió la revista Fierro, publicación que volvió a dirigir al ser relanzada en noviembre de 2006 y que, en 1988, ganó el Premio Amnesty Internacional.
En su rol de narrador, Sasturain ha creado numerosas novelas y relatos: Manual de perdedores I y II, Arena en los zapatos, Parecido S.A., Los dedos de Walt Disney, Los sentidos del agua, Brooklin & medio, La lucha continúa, Zenitram y La mujer ducha son algunas de las obras de su autoría. En 1990, el periodista ganó el Premio de la Semana Negra de Gijón gracias a su cuento “Con tinta de sangre”.
Más allá de la trayectoria de este escritor que a comienzos de la década del ’90 vivió en Barcelona, cabe recordar que Sasturain ha conseguido incrementar su fama a través de “Ver para leer”, un ciclo televisivo que, a través de distintos elementos de ficción, difunde contenidos literarios.
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Silvio César Lizárraga para Sudor de tinta
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Su carrera periodística siguió con el cargo de jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor. En 1981, comenzó a incursionar por el mundo de la historieta junto al dibujante Alberto Breccia, con quien creó el comic Perramus. Tres años después dirigió la revista Fierro, publicación que volvió a dirigir al ser relanzada en noviembre de 2006 y que, en 1988, ganó el Premio Amnesty Internacional.
En su rol de narrador, Sasturain ha creado numerosas novelas y relatos: Manual de perdedores I y II, Arena en los zapatos, Parecido S.A., Los dedos de Walt Disney, Los sentidos del agua, Brooklin & medio, La lucha continúa, Zenitram y La mujer ducha son algunas de las obras de su autoría. En 1990, el periodista ganó el Premio de la Semana Negra de Gijón gracias a su cuento “Con tinta de sangre”.
Más allá de la trayectoria de este escritor que a comienzos de la década del ’90 vivió en Barcelona, cabe recordar que Sasturain ha conseguido incrementar su fama a través de “Ver para leer”, un ciclo televisivo que, a través de distintos elementos de ficción, difunde contenidos literarios.
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Silvio César Lizárraga para Sudor de tinta
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“Los narradores norteamericanos
son los mejores del siglo”
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En un bar del microcentro pudimos hablar con Juan Sasturain sobre el policial, la composición literaria, la historia del policial en argentina y la importancia de la narrativa norteamericana en nuestras letras. Siempre sonriente y con ideas profundas, Sasturain nos ofrece una visión interesante del género que sabe cultivar con excelencia y de la literatura en general.
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Silvio César Lizárraga: Pensando en el policial como un género que habla de su contexto histórico, en la revista nos preguntamos de qué nos habla en policial hoy.
Juan Sasturain: Yo de eso no tengo la más puta idea (risas). Honestamente, no tengo la más puta idea. Porque escribo una novela policial de algún modo ortodoxa, con detective, están ubicadas alevosamente en un contexto que no es el actual. He escrito las novelas de Etchenike que ocurren todas alrededor del año ´80. No me he dedicado nunca a escribir sobre el presente y no creo que pudiese, bah, no sé. Pero yo elegí mantenerlo al veterano (Etchenike) y me di cuenta que no iba a crecer, que no lo iba a mover de ahí. Cuando tenés un personaje recurrente podes utilizar varias convenciones. Podes mantenerlo fijo en un lugar mientras el tiempo se mueve alrededor. Es extraordinario el caso de Holmes, es maravilloso. Conan Doyle escribió los relatos de Holmes a lo largo de 35 años, en los cuales Holmes no se mueve, la realidad se mueve alrededor. Quiere decir que en el momento que Doyle comienza a escribir está escribiendo del mundo contemporáneo, está escribiendo de lo que pasa en ese momento, y Sherlock Holmes existe. 30 años después, los últimos relatos, son contemporáneos de Hammett. Está hablando de un personaje de otro mundo inserto mágicamente ahí. Algo pasa ahí interesante.
Lo que nos pasa cuando uno inventa un personaje con tiene que tomar ciertas decisiones al respecto. En ese caso yo tomé la decisión de ambientarlo siempre en aquel momento. Donde había nacido, ahí lo mantuve.
La otra cosa es la modificación de la experiencia del autor. El personaje no se modifica, pero el autor sí. La distancia respecto de tu propio personaje y la distancia respecto de la época en que ese personaje se mueve son absolutamente distintas. Pero no sólo en la historia del personaje o la historia del ambiente, sino en la historia personal. Cuando concebí la idea de escribir un policial yo tenía 30 años. Empecé a escribir las primeras 6 páginas de Manual de perdedores a los 27 años. El personaje no se llamaba Etchenike, se llamaba Robledo y tenía 15 años más que yo. Es decir, estaba escribiendo sobre cómo me imaginaba a alguien que era más grande que yo. Ahí estoy escribiendo sobre mi tiempo. Pongo a un tipo de 47 años, ex – cana, y cuento que un industrial lo llama para que investigue la desaparición de su hija que estudiaba filosofía. Es decir, que busquen a alguien perdido de mi generación. Más aún, una novia que tenía. Aparece mi universo biográfico en el relato que es el de los jóvenes que son buscados por los adultos en ese momento. Terminé esa novela cuando cumplí 30 años. La empecé a escribir a los 27. La publiqué 10 años después, en un contexto histórico completamente distinto.
Durante la dictadura escribí otro texto con un personaje que ya era Etchenike. Esos personajes (Robledo y Etchenike) se fusionaron en un solo detective; ese segundo texto fue el primero que publiqué y el primero que escribí se convirtió en la segunda parte.
Entonces, el escritor de veintipico de años (yo, entonces) tiene un proceso de identificación o de traslado de su subjetividad determinado. Uno está diseminado en todos sus personajes, pero más en algunos; obviamente, en aquellos que conoces más de cerca, o supones que conoces desde tu experiencia. Esa novela queda en el freezer, no se publica. Escribo una segunda. El personaje del jubilado, quijotesco, lector de policiales decide vivir aquello que ha leído es un personaje distinto. Pero igual sigue habiendo una distancia (de edad) más grande, tiene 30 años más que yo (el yo de aquel momento) cuando la publico por primera vez en el ´83 en forma de folletín y después en el ´85 como libro.
Seguí escribiendo sobre Etchenike. Él sigue teniendo 67 años, que es lo que tenía entonces. Tiene la edad de mi papá. Terminé escribiendo las aventuras de un tipo que tiene la edad de mi viejo.
Yo seguí escribiendo sobre Etchenike. ¡Ahora voy a tener la edad de él! Era un personaje que miraba desde afuera, lo construía… hoy en día, por más que yo haya congelado la situación, el tiempo y la circunstancia, el único que se ha movido es el narrador, es el autor.
S.C. L.: Hay un proceso de acercamiento al personaje que afecta la escritura, ¿pero de qué forma?
J. S.: Es un proceso natural y por lo tanto inconsciente. Me han dicho, en Pagaría por no verte (que el personaje) es mas subjetivo, es más reflexivo, se sabe más de él; eso se da porque antes yo sabía más de los pendejos.
S.C. L.: Ahora está más cercano a las experiencias del personaje.
J. S.: Supongamos, pero no estamos mezclando biografía con literatura, porque sabemos que nada explica nada. Pero sí estamos hablando de la relación dialéctica que se produce entre a ficción, la experiencia de vida y la historia.
S.C. L.: Además de esto que es inconsciente. ¿Qué elemento intervienen en la composición de un personaje?
J. S.: Yo escribo porque he leído y porque he visto. Me imagino escenas. En general, no suelo tener una idea –y eso puede ser peligroso para los que escribimos policiales-, suelo no tener la historia. Lo cual es una cagada, eso se nota mucho en Arena en los Zapatos, donde pasan 100 páginas y no hay un solo crimen, hasta que muere uno y después hay un quilombo que no tengo idea quien mató a quién (risas), y después voy cerrando. Pasa lo mismo en La lucha continua, peor todavía.
Parto en general de un personaje en situación. En general esa situación está determinada por algún tipo de obsesión personal o deseo personal o una verdad personal que alguien quiere poner a prueba; alguien que quiere darle sentido a su vida en determinado momento y que decide hacerlo. O porque alguien lo viene a buscar, o porque tiene consciencia de que quiere hacer algo con su vida. O descubre una pequeña verdad, y eso que descubre es un disparador de lo que va a hacer con su vida. En Manual de Perdedores es así: alguien delirado que se constituye a sí mismo como detective.
S.C. L.: Entonces, a partir de esa situación construís todo lo demás.
J. S.: si, es a partir de ahí. Se nota mucho en los cuentos que están reunidos en La mujer ducha. En general casi todos los cuentos están construidos alrededor de un personaje. Son tipos que tienen algún tipo de fijación con algo que los determina.
S.C. L.: Esta forma de construir la narración me recuerda mucho a lo que Borges solía decir: Hay un momento en la vida de un hombre en que sabe quién es.
J. S.: Exactamente, a mi me gusta mucho eso. Yo soy un lector muy borgeano, creo en esas cosas, me gustan esas ideas. Y también, como consecuente lector de aventuras, desde chico fui lector de Oesterheld, y en él la presencia de la circunstancia que agarra al hombre común y lo coloca en una situación a la cual debe dar respuesta es un lugar común de la narrativa de él. Eso de algún modo me ha marcado. Por eso probablemente, no tengo muchos elementos autobiográficos estrictos para escribir. Trabajo mucho más por lo que he leído. No hago una literatura confesional o más o menos confesional. No me da el cuero para eso.
S.C. L.: Te pregunto por esas lecturas de joven. ¿Qué policiales leías?
J. S.: Yo creo que hay una marca generacional que va más o menos desde Piglia, el más chico de nosotros, hasta el más grande, Sacomano, -saparados por mas o menos 10 años-: los que tienen hoy entre 60 y 70 años. Muchos de nosotros que empezamos a escribir y a publicar a fines de los ´60, avanzados los ´70 e incluso en los ´80 como yo, estuvimos muy marcados por la lectura del policial y hay mucho de nosotros que escribimos policiales. Y esas lecturas son las de la literatura negra norteamericana, que no tenía ese nombre, es un nombre francés. Su eje, su lugar programático fue la colección de Serie Negra de Tiempo Contemporáneo. Se republico Chandler, Hammett, etc.
S.C. L.: ¿Se leía la colección del Séptimo Círculo?
J. S.: Si, como lectura de género, pero la que funciona como disparador para escribir es este que te digo y la literatura norteamericana en general. Teniendo en cuenta la lectura que hace Piglia del policial desde el ´20 hasta los ´50, el género es revalorizado. Es el lugar desde donde lo leemos toda la generación de escritores jóvenes que tienen más o menos 20 años en los 60´s.
En nuestro caso tiene que ver con esa relectura de los clásicos norteamericanos. Relectura te digo porque estaba todo publicado. Lo que hay es una revalorización ideológica y estilista. De qué habla Hammett, o Chandler: habla del dinero, el poder y la violencia, y las relaciones entre estas tres cosas. Es un mecanismo o dispositivo narrativo –como diría Ricardo Piglia- que extrapolado o no, con mayor o menor referencias al modelo, utilizamos muchos de nosotros.
S.C. L.: Pienso en las distintas generaciones de lectores y escritores y te pregunto: ¿Cómo se puede historiar el policial argentino?
J. S.: Creo que hay tres momentos en el policial argentino: Borges y Bioy en los ´40, fundan Séptimo Círculo; Walsh en los ´50 y Piglia en los ´60. ¿Cuál es la relación que tienen con el género estos tres grandes escritores?
Son muy distintos, los tres son grandes lectores y generan una revalorización del policial y los tres producen textos dentro del género.
En el caso de Bioy y de Borges, inventan dentro de una editorial por primera vez una colección de policial. Le ponen un titulo con alusión dantesca. Y aunque sea posterior la elaboración teórica de Borges, su aproximación al género tiene que ver, entre otras cosa, con un aspecto formal y con la idea de que el policial es el último refugio de la épica y el último refugio de la trama.
En el caso de Walsh, su vínculo con el policial tiene que ver con su manera de insertarse en el campo cultural. Él era bilingüe y como traductor entra a las editoriales. Las primeras traducciones de Walsh para la Serie Naranja de Hachette o para Evasion son del ´47, tenía 19 años. Laburaba de corrector como su primer detective. Es decir, la manera de acercarse al género está dada por la lectura y su experiencia de laburo. En Walsh la práctica de la literatura es inseparable del trabajo.
S.C. L.: ¿Cómo es tu lectura de Operación Masacre?
J. S.: Operación Masacre es otra cosa, se separa de esa primera experiencia. En el ´56 Walsh es un periodista independiente. Un día viene alguien y le dice “hay un fusilado que vive”. Pero en ese momento él está en otro lado. La realidad lo viene a buscar.
S.C. L.: Una vez más, es el hombre en situación.
J. S.: Es el hombre en situación. La realidad lo viene a buscar. Él era un periodista independiente que no hacía noticias en general. Es la práctica y el choque con la realidad lo que lo va a marcar. Incluso, el personaje de la narración se transforma con el contacto con la realidad. El tipo que se acerca no tiene ninguna idea al respecto, ninguna ideología que lo determine, la realidad le pega tan fuerte que de a poco se le va imponiendo.
Después, el otro problema es que no tiene donde publicarla. Puede publicar la antología del cuento extraño, sus cuentos, pero esto es otra cosa. El nuevo género, esta forma nueva, no es intencional. Es el resultado de este choque con la realidad y la circunstancia la hace así. Lo publica como una investigación por entrega, eso le da la forma. La circunstancia lo llevan al soporte, el soporte le da la forma. La teoría viene después, como siempre. Y la ideología viene después, es el resultado de la dialéctica de la práctica. El hombre queda transformado por su práctica, por el mismo hecho de trabajar.
S.C. L.: Finalmente ¿Cómo sería el caso de Piglia?
J. S.: Piglia, además de ser un gran narrador, es un extraordinario ensayista, de una perspicacia sólo borgeana. Lo que uno admira en Borges, lo admira en Piglia. Además también es un extraordinario lector. Lo que él hizo fue recortar la literatura norteamericana en general. Tiene que ver con toda una revalorización en los ´60 de la literatura norteamericana que funcionó no como modelo de escritura, pero si como forma mucho más afín para nosotros generacionalmente que lo que habían sido otros modelos para generaciones anteriores. Toda la literatura norteamericana -sobre todo la narrativa- es la que marca el ritmo del siglo. Estados Unidos es el lugar donde en la cultura pasan cosas. Nuestra generación tiene una raíz yanqui muy fuerte. Y Ricardo hizo todo un recorrido de todos los grandes narradores norteamericanos que son los mejores narradores del siglo. Europa no produjo, comparado con eso, casi nada.
Entonces, Ricardo hace de esa tradición un recorte que es importantísimo: muestra que el policial no habla de otra cosa que la literatura. Es decir, el límite de lo que se llama literatura a secas y el policial en Estados Unidos no existe. De modos que la oposición policial versus literatura no es relevante porque hay una manera distinta de concebir el texto. Los escritores de policial son grandes narradores que cultivan un género. El género es una horna para que ciertos escritores produzcan una obra. La elección del género es una elección no contradictoria con la industria y no contradictoria con un público masivo, lo cual para cierta gente son contradictorios. Aquello que es masivo es comercial y si es comercial no es artístico, piensan. Hay escritores que escriben por dinero y son grandes escritores.
“Los narradores norteamericanos
son los mejores del siglo”
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En un bar del microcentro pudimos hablar con Juan Sasturain sobre el policial, la composición literaria, la historia del policial en argentina y la importancia de la narrativa norteamericana en nuestras letras. Siempre sonriente y con ideas profundas, Sasturain nos ofrece una visión interesante del género que sabe cultivar con excelencia y de la literatura en general.
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Silvio César Lizárraga: Pensando en el policial como un género que habla de su contexto histórico, en la revista nos preguntamos de qué nos habla en policial hoy.
Juan Sasturain: Yo de eso no tengo la más puta idea (risas). Honestamente, no tengo la más puta idea. Porque escribo una novela policial de algún modo ortodoxa, con detective, están ubicadas alevosamente en un contexto que no es el actual. He escrito las novelas de Etchenike que ocurren todas alrededor del año ´80. No me he dedicado nunca a escribir sobre el presente y no creo que pudiese, bah, no sé. Pero yo elegí mantenerlo al veterano (Etchenike) y me di cuenta que no iba a crecer, que no lo iba a mover de ahí. Cuando tenés un personaje recurrente podes utilizar varias convenciones. Podes mantenerlo fijo en un lugar mientras el tiempo se mueve alrededor. Es extraordinario el caso de Holmes, es maravilloso. Conan Doyle escribió los relatos de Holmes a lo largo de 35 años, en los cuales Holmes no se mueve, la realidad se mueve alrededor. Quiere decir que en el momento que Doyle comienza a escribir está escribiendo del mundo contemporáneo, está escribiendo de lo que pasa en ese momento, y Sherlock Holmes existe. 30 años después, los últimos relatos, son contemporáneos de Hammett. Está hablando de un personaje de otro mundo inserto mágicamente ahí. Algo pasa ahí interesante.
Lo que nos pasa cuando uno inventa un personaje con tiene que tomar ciertas decisiones al respecto. En ese caso yo tomé la decisión de ambientarlo siempre en aquel momento. Donde había nacido, ahí lo mantuve.
La otra cosa es la modificación de la experiencia del autor. El personaje no se modifica, pero el autor sí. La distancia respecto de tu propio personaje y la distancia respecto de la época en que ese personaje se mueve son absolutamente distintas. Pero no sólo en la historia del personaje o la historia del ambiente, sino en la historia personal. Cuando concebí la idea de escribir un policial yo tenía 30 años. Empecé a escribir las primeras 6 páginas de Manual de perdedores a los 27 años. El personaje no se llamaba Etchenike, se llamaba Robledo y tenía 15 años más que yo. Es decir, estaba escribiendo sobre cómo me imaginaba a alguien que era más grande que yo. Ahí estoy escribiendo sobre mi tiempo. Pongo a un tipo de 47 años, ex – cana, y cuento que un industrial lo llama para que investigue la desaparición de su hija que estudiaba filosofía. Es decir, que busquen a alguien perdido de mi generación. Más aún, una novia que tenía. Aparece mi universo biográfico en el relato que es el de los jóvenes que son buscados por los adultos en ese momento. Terminé esa novela cuando cumplí 30 años. La empecé a escribir a los 27. La publiqué 10 años después, en un contexto histórico completamente distinto.
Durante la dictadura escribí otro texto con un personaje que ya era Etchenike. Esos personajes (Robledo y Etchenike) se fusionaron en un solo detective; ese segundo texto fue el primero que publiqué y el primero que escribí se convirtió en la segunda parte.
Entonces, el escritor de veintipico de años (yo, entonces) tiene un proceso de identificación o de traslado de su subjetividad determinado. Uno está diseminado en todos sus personajes, pero más en algunos; obviamente, en aquellos que conoces más de cerca, o supones que conoces desde tu experiencia. Esa novela queda en el freezer, no se publica. Escribo una segunda. El personaje del jubilado, quijotesco, lector de policiales decide vivir aquello que ha leído es un personaje distinto. Pero igual sigue habiendo una distancia (de edad) más grande, tiene 30 años más que yo (el yo de aquel momento) cuando la publico por primera vez en el ´83 en forma de folletín y después en el ´85 como libro.
Seguí escribiendo sobre Etchenike. Él sigue teniendo 67 años, que es lo que tenía entonces. Tiene la edad de mi papá. Terminé escribiendo las aventuras de un tipo que tiene la edad de mi viejo.
Yo seguí escribiendo sobre Etchenike. ¡Ahora voy a tener la edad de él! Era un personaje que miraba desde afuera, lo construía… hoy en día, por más que yo haya congelado la situación, el tiempo y la circunstancia, el único que se ha movido es el narrador, es el autor.
S.C. L.: Hay un proceso de acercamiento al personaje que afecta la escritura, ¿pero de qué forma?
J. S.: Es un proceso natural y por lo tanto inconsciente. Me han dicho, en Pagaría por no verte (que el personaje) es mas subjetivo, es más reflexivo, se sabe más de él; eso se da porque antes yo sabía más de los pendejos.
S.C. L.: Ahora está más cercano a las experiencias del personaje.
J. S.: Supongamos, pero no estamos mezclando biografía con literatura, porque sabemos que nada explica nada. Pero sí estamos hablando de la relación dialéctica que se produce entre a ficción, la experiencia de vida y la historia.
S.C. L.: Además de esto que es inconsciente. ¿Qué elemento intervienen en la composición de un personaje?
J. S.: Yo escribo porque he leído y porque he visto. Me imagino escenas. En general, no suelo tener una idea –y eso puede ser peligroso para los que escribimos policiales-, suelo no tener la historia. Lo cual es una cagada, eso se nota mucho en Arena en los Zapatos, donde pasan 100 páginas y no hay un solo crimen, hasta que muere uno y después hay un quilombo que no tengo idea quien mató a quién (risas), y después voy cerrando. Pasa lo mismo en La lucha continua, peor todavía.
Parto en general de un personaje en situación. En general esa situación está determinada por algún tipo de obsesión personal o deseo personal o una verdad personal que alguien quiere poner a prueba; alguien que quiere darle sentido a su vida en determinado momento y que decide hacerlo. O porque alguien lo viene a buscar, o porque tiene consciencia de que quiere hacer algo con su vida. O descubre una pequeña verdad, y eso que descubre es un disparador de lo que va a hacer con su vida. En Manual de Perdedores es así: alguien delirado que se constituye a sí mismo como detective.
S.C. L.: Entonces, a partir de esa situación construís todo lo demás.
J. S.: si, es a partir de ahí. Se nota mucho en los cuentos que están reunidos en La mujer ducha. En general casi todos los cuentos están construidos alrededor de un personaje. Son tipos que tienen algún tipo de fijación con algo que los determina.
S.C. L.: Esta forma de construir la narración me recuerda mucho a lo que Borges solía decir: Hay un momento en la vida de un hombre en que sabe quién es.
J. S.: Exactamente, a mi me gusta mucho eso. Yo soy un lector muy borgeano, creo en esas cosas, me gustan esas ideas. Y también, como consecuente lector de aventuras, desde chico fui lector de Oesterheld, y en él la presencia de la circunstancia que agarra al hombre común y lo coloca en una situación a la cual debe dar respuesta es un lugar común de la narrativa de él. Eso de algún modo me ha marcado. Por eso probablemente, no tengo muchos elementos autobiográficos estrictos para escribir. Trabajo mucho más por lo que he leído. No hago una literatura confesional o más o menos confesional. No me da el cuero para eso.
S.C. L.: Te pregunto por esas lecturas de joven. ¿Qué policiales leías?
J. S.: Yo creo que hay una marca generacional que va más o menos desde Piglia, el más chico de nosotros, hasta el más grande, Sacomano, -saparados por mas o menos 10 años-: los que tienen hoy entre 60 y 70 años. Muchos de nosotros que empezamos a escribir y a publicar a fines de los ´60, avanzados los ´70 e incluso en los ´80 como yo, estuvimos muy marcados por la lectura del policial y hay mucho de nosotros que escribimos policiales. Y esas lecturas son las de la literatura negra norteamericana, que no tenía ese nombre, es un nombre francés. Su eje, su lugar programático fue la colección de Serie Negra de Tiempo Contemporáneo. Se republico Chandler, Hammett, etc.
S.C. L.: ¿Se leía la colección del Séptimo Círculo?
J. S.: Si, como lectura de género, pero la que funciona como disparador para escribir es este que te digo y la literatura norteamericana en general. Teniendo en cuenta la lectura que hace Piglia del policial desde el ´20 hasta los ´50, el género es revalorizado. Es el lugar desde donde lo leemos toda la generación de escritores jóvenes que tienen más o menos 20 años en los 60´s.
En nuestro caso tiene que ver con esa relectura de los clásicos norteamericanos. Relectura te digo porque estaba todo publicado. Lo que hay es una revalorización ideológica y estilista. De qué habla Hammett, o Chandler: habla del dinero, el poder y la violencia, y las relaciones entre estas tres cosas. Es un mecanismo o dispositivo narrativo –como diría Ricardo Piglia- que extrapolado o no, con mayor o menor referencias al modelo, utilizamos muchos de nosotros.
S.C. L.: Pienso en las distintas generaciones de lectores y escritores y te pregunto: ¿Cómo se puede historiar el policial argentino?
J. S.: Creo que hay tres momentos en el policial argentino: Borges y Bioy en los ´40, fundan Séptimo Círculo; Walsh en los ´50 y Piglia en los ´60. ¿Cuál es la relación que tienen con el género estos tres grandes escritores?
Son muy distintos, los tres son grandes lectores y generan una revalorización del policial y los tres producen textos dentro del género.
En el caso de Bioy y de Borges, inventan dentro de una editorial por primera vez una colección de policial. Le ponen un titulo con alusión dantesca. Y aunque sea posterior la elaboración teórica de Borges, su aproximación al género tiene que ver, entre otras cosa, con un aspecto formal y con la idea de que el policial es el último refugio de la épica y el último refugio de la trama.
En el caso de Walsh, su vínculo con el policial tiene que ver con su manera de insertarse en el campo cultural. Él era bilingüe y como traductor entra a las editoriales. Las primeras traducciones de Walsh para la Serie Naranja de Hachette o para Evasion son del ´47, tenía 19 años. Laburaba de corrector como su primer detective. Es decir, la manera de acercarse al género está dada por la lectura y su experiencia de laburo. En Walsh la práctica de la literatura es inseparable del trabajo.
S.C. L.: ¿Cómo es tu lectura de Operación Masacre?
J. S.: Operación Masacre es otra cosa, se separa de esa primera experiencia. En el ´56 Walsh es un periodista independiente. Un día viene alguien y le dice “hay un fusilado que vive”. Pero en ese momento él está en otro lado. La realidad lo viene a buscar.
S.C. L.: Una vez más, es el hombre en situación.
J. S.: Es el hombre en situación. La realidad lo viene a buscar. Él era un periodista independiente que no hacía noticias en general. Es la práctica y el choque con la realidad lo que lo va a marcar. Incluso, el personaje de la narración se transforma con el contacto con la realidad. El tipo que se acerca no tiene ninguna idea al respecto, ninguna ideología que lo determine, la realidad le pega tan fuerte que de a poco se le va imponiendo.
Después, el otro problema es que no tiene donde publicarla. Puede publicar la antología del cuento extraño, sus cuentos, pero esto es otra cosa. El nuevo género, esta forma nueva, no es intencional. Es el resultado de este choque con la realidad y la circunstancia la hace así. Lo publica como una investigación por entrega, eso le da la forma. La circunstancia lo llevan al soporte, el soporte le da la forma. La teoría viene después, como siempre. Y la ideología viene después, es el resultado de la dialéctica de la práctica. El hombre queda transformado por su práctica, por el mismo hecho de trabajar.
S.C. L.: Finalmente ¿Cómo sería el caso de Piglia?
J. S.: Piglia, además de ser un gran narrador, es un extraordinario ensayista, de una perspicacia sólo borgeana. Lo que uno admira en Borges, lo admira en Piglia. Además también es un extraordinario lector. Lo que él hizo fue recortar la literatura norteamericana en general. Tiene que ver con toda una revalorización en los ´60 de la literatura norteamericana que funcionó no como modelo de escritura, pero si como forma mucho más afín para nosotros generacionalmente que lo que habían sido otros modelos para generaciones anteriores. Toda la literatura norteamericana -sobre todo la narrativa- es la que marca el ritmo del siglo. Estados Unidos es el lugar donde en la cultura pasan cosas. Nuestra generación tiene una raíz yanqui muy fuerte. Y Ricardo hizo todo un recorrido de todos los grandes narradores norteamericanos que son los mejores narradores del siglo. Europa no produjo, comparado con eso, casi nada.
Entonces, Ricardo hace de esa tradición un recorte que es importantísimo: muestra que el policial no habla de otra cosa que la literatura. Es decir, el límite de lo que se llama literatura a secas y el policial en Estados Unidos no existe. De modos que la oposición policial versus literatura no es relevante porque hay una manera distinta de concebir el texto. Los escritores de policial son grandes narradores que cultivan un género. El género es una horna para que ciertos escritores produzcan una obra. La elección del género es una elección no contradictoria con la industria y no contradictoria con un público masivo, lo cual para cierta gente son contradictorios. Aquello que es masivo es comercial y si es comercial no es artístico, piensan. Hay escritores que escriben por dinero y son grandes escritores.
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LA REALIDAD DE MI FICCIÓN, por Pablo Ramos
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Muchas veces pienso que escribir me rescató de la peor soledad, de esa soledad que yo tenía pero en la cual yo no me tenía. A ver… rescató mi compañía, me rescató a mí como compañía propia, como compañía de mí mismo.
Durante mucho tiempo viví en una soledad abrumadora, triste, patética, lastimera, esa de los primeros tiempos de divorciado a mí duró muchos años, porque las cosas se me complicaron un poco (la moneda en esa época parecía cargada, y caía siempre del lado perdedor). Tenía dos ex mujeres que habían convertido a mis hijos en ex hijos, también. Vivía rodeado de rencor. No podía ver a mis hijos porque la falta de trabajo me lo impedía. La falta de trabajo, en donde yo vengo, acarrea la falta de dinero que acarrea la falta de un lugar decente donde dormir y comer un plato de algo caliente que acarrea las ganas de volarse la cabeza con una 45 o con veinte gramos de lo que sea o con el culo de una prostituta gorda que sólo pida caricia de amor y nos haga un lugar entre sus enormes tetas. El resultado de todo eso: yo
Y la solución que se me ocurrió fue peor que el problema mismo: resentirme, y entonces fui alimentando el sentimiento de fracaso, poniéndole rama tras rama a esa hoguera de lástima sobre mí mismo hasta el punto de perder aún más de lo que había perdido. Al punto de perder la fe en mí.
Eso, como dije, duró mucho. Quince años, para ser exactos. Soportados básicamente con alcohol, y a veces con otras cosas.
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Hubo un día, como siempre hay un día en la vida de un hombre, en que me crucé con un ángel, en el pabellón de ingreso de esa cárcel de Caseros: el viejo Mario C. que hacía una semana me tenía medio obligado a asistir a las reuniones de A.A. que organizaba él, por su cuenta, sin ayuda externa de esa institución ni de nadie. El también me había dado, meses atrás, las fotocopias de El que tiene sed (novela de Abelardo Castillo), y de Don Juan de la Casa Blanca (Novela corta de Liliana Heker) diciéndome que leyera para entender de qué se trataba el dolor que hay en las dos orillas de nuestro problema.
−¿De pasarsela preso? –le pregunté.
−No, querido, de pasársela drogado, o borracho.
Yo le tenía respeto a Mario C., todo el mundo se lo tenía. Y un día me decidí y junté mi primera semana sin drogas ni alcohol, ahí adentro: en la cárcel. Por él, como para que sintiera, no sé, orgullo de mí. Hasta que una noche me sentí desamparado por él. Yo lo tenía loco, le ocupaba más de su tiempo que cualquiera. Pensaba que decir toda la perorata de mis sentimientos era lo que me iba a ayudar a estar mejor, o al menos, a pasar el tiempo más rápido. Y estaba meta hablarle desde mi celda al silencio oscuro del pasillo, donde a él lo dejaban estar para que escuchara las confesiones de los que estábamos más necesitados, cuando, harto de mis lamentos, me dijo las palabras mágicas:
–¿Y porqué no lo escribís?
Recuerdo que primero me enojé, porque tanto me había insistido para que le contara (a él y al grupo de ayuda que dirigía él) lo que me andaba pasando y ¿ahora me decía que lo escriba? ¿Llevaba recién una semana sobrio y ya se había hinchado las pelotas de mí? Algo así le dije, pero creo que con palabras más fuertes. Y el viejo largó una risita, dos toses secas de tabaco y me lo dijo otra vez, pero de otra manera:
−Escirbimeló, no seas boludo –me dijo−, que yo lo leo. Hablando sos insoportable, y yo no soy tu vieja para quedarme acá aguantando tu lloriqueos de autocompasión.
Y no es que me puse a escribir enseguida. Pero la puñalada se fue infestando, y tiempo después, en circunstancias distintas pero parecidas, me compré la máquina de escribir.
Fue con el primer sueldo, dos meses después de haber salido de la cárcel. Llegué a la pensión de noche y recuerdo con cuánta ilusión la abrí. Recuerdo exactamente la manera en que puse la hoja, esa primera hoja, de un block que había venido de regalo junto con la máquina, amarillenta, gruesa, áspera. Preciosa. La máquina era nueva, de esas de plástico y hojalata que se siguen haciendo en china. Y no me iba a durara mucho tiempo. A esa primera máquina no le andaba el número seis, por eso hoy yo le saco a mis máquinas de escribir el número seis. También a los teclados de PC que uso a veces para escribir y siempre para corregir mis textos.
Creo que esa noche no escribí nada, de eso sí que no me acuerdo, pero podría decir que no escribí nada. Pero ese simple acto de poner la hoja y de saber que yo tenía en esa pieza de pensión una máquina de escribir con una hoja en blanco puesta, y que a partir de ese momento podía hacer lo que quisiera en esa hoja, podía ser quien quisiera, podía odiar mucho más a los que odiaba, podía amar mucho más a los que amaba, podía triunfar en el odio y en el amor. Podía escribir sobre la realidad y modificarla en todos los lugares que no me gusta, usar la imaginación de esa manera que me parece a mí más refinada que la de inventar monstruos y magos. Enfrentar el desafío mayor de recortar y reinventar esos espacios de tiempo que separaban dos momentos de la vida que deberían haber estado juntos. Inventar ese contexto, coser, bordar, unir, y hacer de esa realidad una nueva realidad. Y crear un personaje que se separe de mí y viva en esa nueva realidad y que sea también mi compañía. Cuando pudo animarme a hacerlo encendí la llama de otra hoguera.
Fue un principio, muy primario, muy imperfecto, y eso también lo superé, y después me di cuenta que, más que el personaje, la historia era mi compañía. Y eso también lo superé, con el tiempo. Y más tiempo, y más tiempo. Y lo que me pasa ahora es que siento que el lenguaje escrito es mi compañía. Que escribir una palabra tras otra aventurándome en una nueva manera de concebir el lenguaje es lo que necesito para que crezca mi dignidad. Para que, poco a poco, vaya naciendo un verdadero Pablo, más real, más noble, más valioso. Necesito escribir como si nunca hubiera escrito cada libro o cada historia. Eso se puede ver en mis tres libros publicados y se va a ver en un cuarto, cuando corrija esta historia que acabo de terminar. Y espero se vea siempre. Creo que el día que no pueda encontrar una nueva manera de contar, un nuevo lenguaje que me haga compañía, que sea mi aventura y mi compañía al mismo tiempo, creo que ese día sin lugar a dudas voy a dejar de escribir para finalmente hacer eso que tanto me gusta y que me sale tan mal que es tocar la trompeta.
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Pablo Ramos nació en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en 1966. Después su ámbito fue la calle, la vida difícil, a veces la desesperanza. Publicó el libro de poemas Lo pasado pisado y ganó varios certámenes de poesía. Es autor del libro de cuentos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), que obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el Primer Premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004) y de las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2005), La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), El sueño de los murciélagos (Alfaguara, 2009) y En cinco minutos levántate María (Alfaguara, 2010). Lleva adelante el blog laarquitecturadelamentira.blogspot.com.
Muchas veces pienso que escribir me rescató de la peor soledad, de esa soledad que yo tenía pero en la cual yo no me tenía. A ver… rescató mi compañía, me rescató a mí como compañía propia, como compañía de mí mismo.
Durante mucho tiempo viví en una soledad abrumadora, triste, patética, lastimera, esa de los primeros tiempos de divorciado a mí duró muchos años, porque las cosas se me complicaron un poco (la moneda en esa época parecía cargada, y caía siempre del lado perdedor). Tenía dos ex mujeres que habían convertido a mis hijos en ex hijos, también. Vivía rodeado de rencor. No podía ver a mis hijos porque la falta de trabajo me lo impedía. La falta de trabajo, en donde yo vengo, acarrea la falta de dinero que acarrea la falta de un lugar decente donde dormir y comer un plato de algo caliente que acarrea las ganas de volarse la cabeza con una 45 o con veinte gramos de lo que sea o con el culo de una prostituta gorda que sólo pida caricia de amor y nos haga un lugar entre sus enormes tetas. El resultado de todo eso: yo
Y la solución que se me ocurrió fue peor que el problema mismo: resentirme, y entonces fui alimentando el sentimiento de fracaso, poniéndole rama tras rama a esa hoguera de lástima sobre mí mismo hasta el punto de perder aún más de lo que había perdido. Al punto de perder la fe en mí.
Eso, como dije, duró mucho. Quince años, para ser exactos. Soportados básicamente con alcohol, y a veces con otras cosas.
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Hubo un día, como siempre hay un día en la vida de un hombre, en que me crucé con un ángel, en el pabellón de ingreso de esa cárcel de Caseros: el viejo Mario C. que hacía una semana me tenía medio obligado a asistir a las reuniones de A.A. que organizaba él, por su cuenta, sin ayuda externa de esa institución ni de nadie. El también me había dado, meses atrás, las fotocopias de El que tiene sed (novela de Abelardo Castillo), y de Don Juan de la Casa Blanca (Novela corta de Liliana Heker) diciéndome que leyera para entender de qué se trataba el dolor que hay en las dos orillas de nuestro problema.
−¿De pasarsela preso? –le pregunté.
−No, querido, de pasársela drogado, o borracho.
Yo le tenía respeto a Mario C., todo el mundo se lo tenía. Y un día me decidí y junté mi primera semana sin drogas ni alcohol, ahí adentro: en la cárcel. Por él, como para que sintiera, no sé, orgullo de mí. Hasta que una noche me sentí desamparado por él. Yo lo tenía loco, le ocupaba más de su tiempo que cualquiera. Pensaba que decir toda la perorata de mis sentimientos era lo que me iba a ayudar a estar mejor, o al menos, a pasar el tiempo más rápido. Y estaba meta hablarle desde mi celda al silencio oscuro del pasillo, donde a él lo dejaban estar para que escuchara las confesiones de los que estábamos más necesitados, cuando, harto de mis lamentos, me dijo las palabras mágicas:
–¿Y porqué no lo escribís?
Recuerdo que primero me enojé, porque tanto me había insistido para que le contara (a él y al grupo de ayuda que dirigía él) lo que me andaba pasando y ¿ahora me decía que lo escriba? ¿Llevaba recién una semana sobrio y ya se había hinchado las pelotas de mí? Algo así le dije, pero creo que con palabras más fuertes. Y el viejo largó una risita, dos toses secas de tabaco y me lo dijo otra vez, pero de otra manera:
−Escirbimeló, no seas boludo –me dijo−, que yo lo leo. Hablando sos insoportable, y yo no soy tu vieja para quedarme acá aguantando tu lloriqueos de autocompasión.
Y no es que me puse a escribir enseguida. Pero la puñalada se fue infestando, y tiempo después, en circunstancias distintas pero parecidas, me compré la máquina de escribir.
Fue con el primer sueldo, dos meses después de haber salido de la cárcel. Llegué a la pensión de noche y recuerdo con cuánta ilusión la abrí. Recuerdo exactamente la manera en que puse la hoja, esa primera hoja, de un block que había venido de regalo junto con la máquina, amarillenta, gruesa, áspera. Preciosa. La máquina era nueva, de esas de plástico y hojalata que se siguen haciendo en china. Y no me iba a durara mucho tiempo. A esa primera máquina no le andaba el número seis, por eso hoy yo le saco a mis máquinas de escribir el número seis. También a los teclados de PC que uso a veces para escribir y siempre para corregir mis textos.
Creo que esa noche no escribí nada, de eso sí que no me acuerdo, pero podría decir que no escribí nada. Pero ese simple acto de poner la hoja y de saber que yo tenía en esa pieza de pensión una máquina de escribir con una hoja en blanco puesta, y que a partir de ese momento podía hacer lo que quisiera en esa hoja, podía ser quien quisiera, podía odiar mucho más a los que odiaba, podía amar mucho más a los que amaba, podía triunfar en el odio y en el amor. Podía escribir sobre la realidad y modificarla en todos los lugares que no me gusta, usar la imaginación de esa manera que me parece a mí más refinada que la de inventar monstruos y magos. Enfrentar el desafío mayor de recortar y reinventar esos espacios de tiempo que separaban dos momentos de la vida que deberían haber estado juntos. Inventar ese contexto, coser, bordar, unir, y hacer de esa realidad una nueva realidad. Y crear un personaje que se separe de mí y viva en esa nueva realidad y que sea también mi compañía. Cuando pudo animarme a hacerlo encendí la llama de otra hoguera.
Fue un principio, muy primario, muy imperfecto, y eso también lo superé, y después me di cuenta que, más que el personaje, la historia era mi compañía. Y eso también lo superé, con el tiempo. Y más tiempo, y más tiempo. Y lo que me pasa ahora es que siento que el lenguaje escrito es mi compañía. Que escribir una palabra tras otra aventurándome en una nueva manera de concebir el lenguaje es lo que necesito para que crezca mi dignidad. Para que, poco a poco, vaya naciendo un verdadero Pablo, más real, más noble, más valioso. Necesito escribir como si nunca hubiera escrito cada libro o cada historia. Eso se puede ver en mis tres libros publicados y se va a ver en un cuarto, cuando corrija esta historia que acabo de terminar. Y espero se vea siempre. Creo que el día que no pueda encontrar una nueva manera de contar, un nuevo lenguaje que me haga compañía, que sea mi aventura y mi compañía al mismo tiempo, creo que ese día sin lugar a dudas voy a dejar de escribir para finalmente hacer eso que tanto me gusta y que me sale tan mal que es tocar la trompeta.
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Pablo Ramos nació en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en 1966. Después su ámbito fue la calle, la vida difícil, a veces la desesperanza. Publicó el libro de poemas Lo pasado pisado y ganó varios certámenes de poesía. Es autor del libro de cuentos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), que obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el Primer Premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004) y de las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2005), La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), El sueño de los murciélagos (Alfaguara, 2009) y En cinco minutos levántate María (Alfaguara, 2010). Lleva adelante el blog laarquitecturadelamentira.blogspot.com.
EDITORIAL
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Siguiendo el formato de los números anteriores, el tercer número de Sudor de tinta intenta pasar revista por lo más destacado (por su calidad o por su presencia en los medios) de la literatura argentina actual. Escritores de trayectoria como Griselda Gambaro, Daniel Guebel o Martín Kohan son analizados junto a escritores que, como Federico Falco y Pola Oloixarac, recién comienzan a labrarse un camino. En todos los casos intentamos ser críticos y, lo que es más importante aún, honestos con nosotros mismos y con nuestras críticas. Nos ha pasado de encontrar en autores de gran reputación libros deficientes y, por el contrario, en autores apenas conocidos productos de calidad. Y como sabemos que nuestras opiniones pueden ser discutibles, los invitamos, estimados lectores, a discutirlas con sus comentarios.
Por otra parte, la entrevista de este número tiene como protagonista a Juan Sasturain, con el que hablamos de su trabajo, de sus técnicas a la hora de escribir y del género de sus amores: el policial.
En una nueva sección, «Escribe para Sudor de tinta», Pablo Ramos nos habla, en «La realidad de mi ficción», de sus comienzos en la escritura y de cómo ésta representó para él, en tiempos sumamente difíciles, una decisión esencial y una toma de partido por la vida.
De esta manera, estimados lectores, les damos la bienvenida a este nuevo número de Sudor de tinta. Pasen y echen un vistazo.
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Siguiendo el formato de los números anteriores, el tercer número de Sudor de tinta intenta pasar revista por lo más destacado (por su calidad o por su presencia en los medios) de la literatura argentina actual. Escritores de trayectoria como Griselda Gambaro, Daniel Guebel o Martín Kohan son analizados junto a escritores que, como Federico Falco y Pola Oloixarac, recién comienzan a labrarse un camino. En todos los casos intentamos ser críticos y, lo que es más importante aún, honestos con nosotros mismos y con nuestras críticas. Nos ha pasado de encontrar en autores de gran reputación libros deficientes y, por el contrario, en autores apenas conocidos productos de calidad. Y como sabemos que nuestras opiniones pueden ser discutibles, los invitamos, estimados lectores, a discutirlas con sus comentarios.
Por otra parte, la entrevista de este número tiene como protagonista a Juan Sasturain, con el que hablamos de su trabajo, de sus técnicas a la hora de escribir y del género de sus amores: el policial.
En una nueva sección, «Escribe para Sudor de tinta», Pablo Ramos nos habla, en «La realidad de mi ficción», de sus comienzos en la escritura y de cómo ésta representó para él, en tiempos sumamente difíciles, una decisión esencial y una toma de partido por la vida.
De esta manera, estimados lectores, les damos la bienvenida a este nuevo número de Sudor de tinta. Pasen y echen un vistazo.
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EL FONDO DEL POZO, de Eduardo Abel Giménez
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Hace varios años, mientras revolvía una caja con libros usados en una perdida librería de Flores, me encontré con un ejemplar en rústica llamado El fondo del pozo. El autor, un tal Eduardo Abel Giménez, era un completo desconocido para mí. Sin embargo, decidí comprar el libro y pagar los ocho pesos para llevármelo a casa. Tengo que admitir que el diseño de la cubierta (que muestra un montón de escaleras circulares que dan a un precipicio y a dos soldados, uno de ellos patas para arriba, recorriéndolas) pudo más que el título llamativo, la sinopsis prometedora y el bajo precio. Una vez en casa, lo arrumbé en la biblioteca y me olvidé de él. Al menos hasta este momento, en que la gente de Sudor de tinta me pidió que escribiera un artículo para la sección «Volver a leer». De alguna forma les mentí, porque me puse a leer El fondo del pozo por primera vez, pero por otro lado el nombre de la sección se mantiene como promesa, ya que no dudo de que, en un futuro no muy lejano, voy a volver a leer este libro. Después de todo, lo vale.
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Ciencia ficción surrealista
El fondo del pozo nos cuenta la historia de tres compañeros oficinistas, Calibares, Gadma y Sabrasú, que viven y trabajan en una de las sucursales del Centro, en el plantea Varanira. De un día para el otro, la Computadora Central, por medio de un sorteo, saca a estos personajes de su trabajo y los convierte en exploradores, enviándolos al planeta Guirnalda, donde hay un extraño pozo del que hablan cientos de leyendas. Calibares, Gadma y Sabrasú viajan entonces a Guirnalda y bajan al pozo, dando comienzo a una desconcertante, y de alguna manera dantesca, historia.
Hasta acá el comienzo de la historia, un comienzo relativo, teniendo en cuenta que la escritura no es lineal y que el tiempo cronológico es tan inasible como el espacio de los escenarios.
El fondo del pozo es una novela de ciencia ficción, pero una novela especial. Un tinte surrealista tiñe la historia confundiendo a los personajes y, junto con ellos, al lector. Y es que en el interior del pozo, las causas y los efectos tienen sus propias reglas, que nunca se llegan a conocer: se sube a la cima de la montaña para llegar a la boca del pozo y se baja por ella para salir a la cima de la montaña; se recorren pasillos para dar a más pasillos que dan a más pasillos que dan a una habitación que da a más pasillos; se explica un acontecimiento con un argumento que pronto encuentra un contra-argumento que explica el acontecimiento de otra manera; el mismo camino se les presenta a cada uno de los protagonistas de tamaños y formas distintas, con presencias vivas también distintas. Todo en el pozo es incertidumbre, superposición y relativismo. Tanto que incluso se llega a afirmar:
"–Claro que es absurdo. Pero eso no quita que sea la verdad."[1]
Verdad y verosimilitud, dos cuestiones que en esta novela no van de la mano.
En este ambiente, sumergidos en esta lógica ilógica, Calibares, Sabrasú y Gadma tienen que explorar el pozo. Lo que van descubriendo y lo que tengan que ir sorteando me lo reservo, para no empañar la lectura de los que quieran leer la novela. Lo que sí me gustaría destacar es la naturaleza de los personajes, que, habiendo sido concebidos en la década del 80, son un anticipo de la sociedad informatizada actual.
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Y profecía, también
Gadma, Calibares y Sabrasú tienen una particularidad que los distingue del resto de sus compañeros: piensan juntos y, por ende, son juntos. Esto se puede ver en la forma en que hablan: o hablan al unísono o uno de ellos empieza una frase, otro la continúa y el tercero la termina. Como ejemplo, podríamos citar:
–El Centro –dijo Gadma.
–Debió informarnos –siguió Calibares.
–Que no somos los únicos –terminó Sabrasú. (pp. 35-36)
Además, nunca utilizan la primera persona del singular, por ser inexistente para ellos:
–¿Por qué no usan nunca la palabra “yo”?
Esta vez la respuesta era fácil.
–Porque no somos un yo –dijimos–, sino un nosotros. (p. 166)
Esto, a su vez, afecta a la narración, que presenta a un narrador en primera persona que nunca es identificado. Y está bien que así sea, dado que el narrador es uno de ellos tres y, también, ellos tres.
Por otra parte, y con esto termino, es interesante ver cómo los personajes se refieren a esta manera de pensar: según ellos, cuando piensan juntos están conectados y cuando piensan por separado (por algún acontecimiento externo que los conmociona) están desconectados. Basta ver que la novela se publicó en 1985 para quedarse consternado. De alguna manera, El fondo del pozo se anticipó más de veinte años y nos habla directamente a nosotros, a nuestra realidad, en la que las comunidades y redes sociales tienen como idealidad una pertenencia común y un pensamiento compartido. Y si se tiene en cuenta que la habilidad de Sabrasú, Calibares y Gadma fue adquirida (al menos en teoría, ya que nada en esta novela es pasible de ser afirmado) por medio de la manipulación de una máquina, entonces da más que pensar. Este solo hecho justifica que se saque a esta novela del olvido en que está confinada. Y si le sumamos que es entretenida y está buena, tanto mejor.
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[1] Giménez, Eduardo Abel. El fondo del pozo. Buenos Aires, Minotauro, 1985, p. 188. A continuación, las citas se harán según esta edición.
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Eduardo Abel Giménez nació en Buenos Aires en 1954. Ha publicado cuentos y artículos en revistas argentinas y españolas. Su primera novela, Un paseo por Camarjali, obtuvo el premio Más Allá 1984. También es músico y jefe de redacción de una revista de juegos.
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..
Por José M. Larrea
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Hace varios años, mientras revolvía una caja con libros usados en una perdida librería de Flores, me encontré con un ejemplar en rústica llamado El fondo del pozo. El autor, un tal Eduardo Abel Giménez, era un completo desconocido para mí. Sin embargo, decidí comprar el libro y pagar los ocho pesos para llevármelo a casa. Tengo que admitir que el diseño de la cubierta (que muestra un montón de escaleras circulares que dan a un precipicio y a dos soldados, uno de ellos patas para arriba, recorriéndolas) pudo más que el título llamativo, la sinopsis prometedora y el bajo precio. Una vez en casa, lo arrumbé en la biblioteca y me olvidé de él. Al menos hasta este momento, en que la gente de Sudor de tinta me pidió que escribiera un artículo para la sección «Volver a leer». De alguna forma les mentí, porque me puse a leer El fondo del pozo por primera vez, pero por otro lado el nombre de la sección se mantiene como promesa, ya que no dudo de que, en un futuro no muy lejano, voy a volver a leer este libro. Después de todo, lo vale.
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Ciencia ficción surrealista
El fondo del pozo nos cuenta la historia de tres compañeros oficinistas, Calibares, Gadma y Sabrasú, que viven y trabajan en una de las sucursales del Centro, en el plantea Varanira. De un día para el otro, la Computadora Central, por medio de un sorteo, saca a estos personajes de su trabajo y los convierte en exploradores, enviándolos al planeta Guirnalda, donde hay un extraño pozo del que hablan cientos de leyendas. Calibares, Gadma y Sabrasú viajan entonces a Guirnalda y bajan al pozo, dando comienzo a una desconcertante, y de alguna manera dantesca, historia.
Hasta acá el comienzo de la historia, un comienzo relativo, teniendo en cuenta que la escritura no es lineal y que el tiempo cronológico es tan inasible como el espacio de los escenarios.
El fondo del pozo es una novela de ciencia ficción, pero una novela especial. Un tinte surrealista tiñe la historia confundiendo a los personajes y, junto con ellos, al lector. Y es que en el interior del pozo, las causas y los efectos tienen sus propias reglas, que nunca se llegan a conocer: se sube a la cima de la montaña para llegar a la boca del pozo y se baja por ella para salir a la cima de la montaña; se recorren pasillos para dar a más pasillos que dan a más pasillos que dan a una habitación que da a más pasillos; se explica un acontecimiento con un argumento que pronto encuentra un contra-argumento que explica el acontecimiento de otra manera; el mismo camino se les presenta a cada uno de los protagonistas de tamaños y formas distintas, con presencias vivas también distintas. Todo en el pozo es incertidumbre, superposición y relativismo. Tanto que incluso se llega a afirmar:
"–Claro que es absurdo. Pero eso no quita que sea la verdad."[1]
Verdad y verosimilitud, dos cuestiones que en esta novela no van de la mano.
En este ambiente, sumergidos en esta lógica ilógica, Calibares, Sabrasú y Gadma tienen que explorar el pozo. Lo que van descubriendo y lo que tengan que ir sorteando me lo reservo, para no empañar la lectura de los que quieran leer la novela. Lo que sí me gustaría destacar es la naturaleza de los personajes, que, habiendo sido concebidos en la década del 80, son un anticipo de la sociedad informatizada actual.
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Y profecía, también
Gadma, Calibares y Sabrasú tienen una particularidad que los distingue del resto de sus compañeros: piensan juntos y, por ende, son juntos. Esto se puede ver en la forma en que hablan: o hablan al unísono o uno de ellos empieza una frase, otro la continúa y el tercero la termina. Como ejemplo, podríamos citar:
–El Centro –dijo Gadma.
–Debió informarnos –siguió Calibares.
–Que no somos los únicos –terminó Sabrasú. (pp. 35-36)
Además, nunca utilizan la primera persona del singular, por ser inexistente para ellos:
–¿Por qué no usan nunca la palabra “yo”?
Esta vez la respuesta era fácil.
–Porque no somos un yo –dijimos–, sino un nosotros. (p. 166)
Esto, a su vez, afecta a la narración, que presenta a un narrador en primera persona que nunca es identificado. Y está bien que así sea, dado que el narrador es uno de ellos tres y, también, ellos tres.
Por otra parte, y con esto termino, es interesante ver cómo los personajes se refieren a esta manera de pensar: según ellos, cuando piensan juntos están conectados y cuando piensan por separado (por algún acontecimiento externo que los conmociona) están desconectados. Basta ver que la novela se publicó en 1985 para quedarse consternado. De alguna manera, El fondo del pozo se anticipó más de veinte años y nos habla directamente a nosotros, a nuestra realidad, en la que las comunidades y redes sociales tienen como idealidad una pertenencia común y un pensamiento compartido. Y si se tiene en cuenta que la habilidad de Sabrasú, Calibares y Gadma fue adquirida (al menos en teoría, ya que nada en esta novela es pasible de ser afirmado) por medio de la manipulación de una máquina, entonces da más que pensar. Este solo hecho justifica que se saque a esta novela del olvido en que está confinada. Y si le sumamos que es entretenida y está buena, tanto mejor.
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[1] Giménez, Eduardo Abel. El fondo del pozo. Buenos Aires, Minotauro, 1985, p. 188. A continuación, las citas se harán según esta edición.
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Eduardo Abel Giménez nació en Buenos Aires en 1954. Ha publicado cuentos y artículos en revistas argentinas y españolas. Su primera novela, Un paseo por Camarjali, obtuvo el premio Más Allá 1984. También es músico y jefe de redacción de una revista de juegos..
LAS TEORÍAS SALVAJES, de Pola Oloixarac
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Por Esteban Samorano
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UNA NOVELA DIFERENTE
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Me adentré en Las teorías salvajes con escepticismo. Me llamaba la atención que una novela filosófica (como la había llamado Daniel Link en el comentario de la contratapa) estuviera generando el revuelo que, supuestamente, estaba generando esta novela. Incluso me llegó el rumor de que, ni bien publicada, algunos creyeron que Pola Oloixarac era en realidad un seudónimo que encubría a un escritor masculino de renombre. Nada más lejos de la verdad. Pola Oloixarac era en realidad Pola Oloixarac, aunque, de alguna manera, saberlo no aligeraba el misterio. ¿Quién era, quién es, esa mujer que bien puede ser tomada por modelo, con su perfil pop y su aire de intelectual made in Puán?
Con estas dudas a cuestas, empecé a leer la novela. Ya vería si el revuelo era justificado. Y me llevé una sorpresa. No voy a decir que Las teorías salvajes es un libro increíble, excelente o una perla en el océano de las publicaciones actuales, porque no me parece ninguna de esas cosas. Lo que sí me parece es que se trata de una novela diferente. Sí, diferente. Diferente de lo que la generación contemporánea a Pola suele escribir y, también, leer.
Las teorías salvajes se leyó, o al menos eso podemos presumir teniendo en cuenta las reimpresiones, las reediciones y los cambios de tapa. Si esto es cierto, si las personas realmente leyeron Las teorías salvajes y no se trata de un ardid comercial, entonces estaríamos frente a un fenómeno particular e interesante: en contra de las hipótesis que plantean la descerebración de la juventud en particular y de la población en general, las personas eligieron una novela que obliga a pensar. Más allá de mi valoración personal (que no es mala) de Las teorías salvajes, una cosa es evidente: se trata de una novela en la que el personaje principal es el pensamiento.
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El afán de teorizar
Las teorías salvajes cuenta dos historias independientes que, en algún punto espacial, llegan a entrecruzarse: la historia de Kamtchowsky, narrada en tercera persona (con fugaces pasos a una primera) y que nos muestra las idas y venidas de la pequeña K junto a sus amigos, en un recorrido errático que tiene como leit motiv el placer y la inclinación por teorizar y como transfondo, y no del todo fondo, las implicaciones del sexo, las drogas y la tecnología. La otra historia nos presenta a una primera persona oculta tras el seudónimo de Rosa Ostreech, que intenta entablar una relación con Augusto García Roxler, un profesor un tanto fracasado que trabaja sobre una teoría («la Teoría de las Transmisiones Yoicas») planteada por el antropólogo holandés Johan Van Vliet, desaparecido en plena selva africana. Según nos cuenta la narradora, ella es la única capaz de completar la teoría y está dispuesta a todo para ganarse la confianza de Roxler.
La novela, entonces, avanza intercalando ambas historias, a la par que despliega una infinidad de teorías que, en algunos casos, retoman a grandes filósofos y, en otros, se complacen con la innovación y la explicación de los comportamientos contemporáneos. Así, se reflexiona sobre el comportamiento sexual de los jóvenes, sobre las capacidades intelectuales en relación con los atributos físicos, sobre las inclinaciones políticas, etc., etc., etc. Además, y gracias al diario de la tía de Kamtchowsky, la historia también ingresa a la novela y la década del setenta no se ve desprovista de teorización.
Para dar un ejemplo sobre el tipo de teorización que desarrollan los personajes, voy a mencionar la reflexión de Kamtchowsky sobre la sexualidad en la juventud:
"–La temática de las tribus urbanas es estúpida y falaz –intervino K, alentándolo–. Todas esas personas quieren exactamente lo mismo; quieren coger a secas o coger lúcidamente sin tener que forzarse a olvidar nada al día siguiente. Es más fácil coger con alguien que se vista como uno, menos por una supuesta empatía centrada en preferencias textiles que, sencillamente, porque uno cogería con cualquiera con tal que quiera coger con uno, pero es quid mantener una política de engaña-pichanga a la conciencia. La conciencia no puede saber que uno cogería perfectamente con cualquiera, por eso los hábitos de asociación por telas de color y textura permiten que, en efecto, la conciencia verifique empíricamente que no se está cogiendo con todos, sino sólo con algunos. Es decir, no es que el concepto de sujeto moderno esté quebrado y se encuentre a merced de fuerzas inconscientes que lo superan, sino que tiene estrategias cada vez más sofisticadas para estar en control de las cosas. En este caso, la forma del control implica imitar una estrategia táctica de desconocimiento."[1]
Éste es un ejemplo, entre muchos otros, de lo que los personajes hacen todo el tiempo. De hecho, las teorías de Kamtchowsky y sus amigos terminan cristalizándose en un videojuego, que a su vez tiene como objetivo recopilar información para permitir la formulación de nuevas teorías.
Me adentré en Las teorías salvajes con escepticismo. Me llamaba la atención que una novela filosófica (como la había llamado Daniel Link en el comentario de la contratapa) estuviera generando el revuelo que, supuestamente, estaba generando esta novela. Incluso me llegó el rumor de que, ni bien publicada, algunos creyeron que Pola Oloixarac era en realidad un seudónimo que encubría a un escritor masculino de renombre. Nada más lejos de la verdad. Pola Oloixarac era en realidad Pola Oloixarac, aunque, de alguna manera, saberlo no aligeraba el misterio. ¿Quién era, quién es, esa mujer que bien puede ser tomada por modelo, con su perfil pop y su aire de intelectual made in Puán?
Con estas dudas a cuestas, empecé a leer la novela. Ya vería si el revuelo era justificado. Y me llevé una sorpresa. No voy a decir que Las teorías salvajes es un libro increíble, excelente o una perla en el océano de las publicaciones actuales, porque no me parece ninguna de esas cosas. Lo que sí me parece es que se trata de una novela diferente. Sí, diferente. Diferente de lo que la generación contemporánea a Pola suele escribir y, también, leer.
Las teorías salvajes se leyó, o al menos eso podemos presumir teniendo en cuenta las reimpresiones, las reediciones y los cambios de tapa. Si esto es cierto, si las personas realmente leyeron Las teorías salvajes y no se trata de un ardid comercial, entonces estaríamos frente a un fenómeno particular e interesante: en contra de las hipótesis que plantean la descerebración de la juventud en particular y de la población en general, las personas eligieron una novela que obliga a pensar. Más allá de mi valoración personal (que no es mala) de Las teorías salvajes, una cosa es evidente: se trata de una novela en la que el personaje principal es el pensamiento.
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El afán de teorizar
Las teorías salvajes cuenta dos historias independientes que, en algún punto espacial, llegan a entrecruzarse: la historia de Kamtchowsky, narrada en tercera persona (con fugaces pasos a una primera) y que nos muestra las idas y venidas de la pequeña K junto a sus amigos, en un recorrido errático que tiene como leit motiv el placer y la inclinación por teorizar y como transfondo, y no del todo fondo, las implicaciones del sexo, las drogas y la tecnología. La otra historia nos presenta a una primera persona oculta tras el seudónimo de Rosa Ostreech, que intenta entablar una relación con Augusto García Roxler, un profesor un tanto fracasado que trabaja sobre una teoría («la Teoría de las Transmisiones Yoicas») planteada por el antropólogo holandés Johan Van Vliet, desaparecido en plena selva africana. Según nos cuenta la narradora, ella es la única capaz de completar la teoría y está dispuesta a todo para ganarse la confianza de Roxler.
La novela, entonces, avanza intercalando ambas historias, a la par que despliega una infinidad de teorías que, en algunos casos, retoman a grandes filósofos y, en otros, se complacen con la innovación y la explicación de los comportamientos contemporáneos. Así, se reflexiona sobre el comportamiento sexual de los jóvenes, sobre las capacidades intelectuales en relación con los atributos físicos, sobre las inclinaciones políticas, etc., etc., etc. Además, y gracias al diario de la tía de Kamtchowsky, la historia también ingresa a la novela y la década del setenta no se ve desprovista de teorización.
Para dar un ejemplo sobre el tipo de teorización que desarrollan los personajes, voy a mencionar la reflexión de Kamtchowsky sobre la sexualidad en la juventud:
"–La temática de las tribus urbanas es estúpida y falaz –intervino K, alentándolo–. Todas esas personas quieren exactamente lo mismo; quieren coger a secas o coger lúcidamente sin tener que forzarse a olvidar nada al día siguiente. Es más fácil coger con alguien que se vista como uno, menos por una supuesta empatía centrada en preferencias textiles que, sencillamente, porque uno cogería con cualquiera con tal que quiera coger con uno, pero es quid mantener una política de engaña-pichanga a la conciencia. La conciencia no puede saber que uno cogería perfectamente con cualquiera, por eso los hábitos de asociación por telas de color y textura permiten que, en efecto, la conciencia verifique empíricamente que no se está cogiendo con todos, sino sólo con algunos. Es decir, no es que el concepto de sujeto moderno esté quebrado y se encuentre a merced de fuerzas inconscientes que lo superan, sino que tiene estrategias cada vez más sofisticadas para estar en control de las cosas. En este caso, la forma del control implica imitar una estrategia táctica de desconocimiento."[1]
Éste es un ejemplo, entre muchos otros, de lo que los personajes hacen todo el tiempo. De hecho, las teorías de Kamtchowsky y sus amigos terminan cristalizándose en un videojuego, que a su vez tiene como objetivo recopilar información para permitir la formulación de nuevas teorías.
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La «Teoría de las Transmisiones Yoicas»: un nuevo discurso fundacional
Un estudiante o graduado de filosofía podrá rastrear mejor que yo las implicancias que subyacen detrás de esta teoría de las Transmisiones Yoicas. Por mi parte, me gustaría destacar las características intrínsecas de la teoría, planteadas en la novela.
Esta teoría plantea una relación entre lo humano y lo bestial que generalmente es dejada de lado por otras teorías. Lo que plantearía la Teoría de las Transmisiones Yoicas sería la pertenencia del género humano al reino de lo salvaje, pertenencia que se vería simbolizada en la cópula entre el hombre y la bestia, presente en muchas culturas. De esta manera, se busca el origen del ser humano más allá de la constitución del mismo como ser social, y por tanto dominador de la naturaleza. El origen del hombre estaría en su relación con lo salvaje y en su situación de presa. Este estigma de haber sido presa (y no cazador) se conservaría aún en los seres humanos actuales, explicando muchas de sus conductas, miedos y paranoias.
Esta teoría es interesante ya que plantea un nuevo discurso fundacional. El origen del hombre estaría más allá de Adán y Eva, de Rómulo y Remo y de todos esos mitos que muestran al hombre como dueño y dominador de lo salvaje. El hombre no es visto esencialmente como un ser político, social y educado, sino como una bestia que ha logrado evolucionar hasta el punto tal de teorizar sobre la naturaleza de la que en ningún momento dejó de formar parte. Y esto es lo que, esencialmente, separa a los hombres del resto de los animales: su capacidad de teorizar, aunque sus teorías sean tan salvajes como la naturaleza que intenta comprender.
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A modo de conclusión
Muchas de las teorías son difíciles de seguir y el registro utilizado es en algunos casos anacrónico y en otros excesivamente culto (lo que habla de una preferencia de mi parte y no necesariamente de un error narrativo). No obstante, la novela está buena y creo que habría que leerla. Como dije en el primer apartado, se trata de una novela que se distingue de lo que se está publicando y creo que eso es valorable. De hecho, me gustaría ver qué recepción tiene entre los escritores que hoy por hoy están escribiendo la literatura argentina y entre los que la escribirán en lo sucesivo. Tal vez Las teorías salvajes abra un nuevo camino que permita a otros escritores incursionar en él, o tal vez Pola Oloixarac quede sola como una isla en medio del mar, con una forma de escribir que oscila entre lo nuevo y lo ya hecho, entre la innovación y lo ya caduco. Sólo queda esperar y ver qué derroteros toma este libro y qué nuevas publicaciones vendrán de la mano de su autora.
La «Teoría de las Transmisiones Yoicas»: un nuevo discurso fundacional
Un estudiante o graduado de filosofía podrá rastrear mejor que yo las implicancias que subyacen detrás de esta teoría de las Transmisiones Yoicas. Por mi parte, me gustaría destacar las características intrínsecas de la teoría, planteadas en la novela.
Esta teoría plantea una relación entre lo humano y lo bestial que generalmente es dejada de lado por otras teorías. Lo que plantearía la Teoría de las Transmisiones Yoicas sería la pertenencia del género humano al reino de lo salvaje, pertenencia que se vería simbolizada en la cópula entre el hombre y la bestia, presente en muchas culturas. De esta manera, se busca el origen del ser humano más allá de la constitución del mismo como ser social, y por tanto dominador de la naturaleza. El origen del hombre estaría en su relación con lo salvaje y en su situación de presa. Este estigma de haber sido presa (y no cazador) se conservaría aún en los seres humanos actuales, explicando muchas de sus conductas, miedos y paranoias.
Esta teoría es interesante ya que plantea un nuevo discurso fundacional. El origen del hombre estaría más allá de Adán y Eva, de Rómulo y Remo y de todos esos mitos que muestran al hombre como dueño y dominador de lo salvaje. El hombre no es visto esencialmente como un ser político, social y educado, sino como una bestia que ha logrado evolucionar hasta el punto tal de teorizar sobre la naturaleza de la que en ningún momento dejó de formar parte. Y esto es lo que, esencialmente, separa a los hombres del resto de los animales: su capacidad de teorizar, aunque sus teorías sean tan salvajes como la naturaleza que intenta comprender.
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A modo de conclusión
Muchas de las teorías son difíciles de seguir y el registro utilizado es en algunos casos anacrónico y en otros excesivamente culto (lo que habla de una preferencia de mi parte y no necesariamente de un error narrativo). No obstante, la novela está buena y creo que habría que leerla. Como dije en el primer apartado, se trata de una novela que se distingue de lo que se está publicando y creo que eso es valorable. De hecho, me gustaría ver qué recepción tiene entre los escritores que hoy por hoy están escribiendo la literatura argentina y entre los que la escribirán en lo sucesivo. Tal vez Las teorías salvajes abra un nuevo camino que permita a otros escritores incursionar en él, o tal vez Pola Oloixarac quede sola como una isla en medio del mar, con una forma de escribir que oscila entre lo nuevo y lo ya hecho, entre la innovación y lo ya caduco. Sólo queda esperar y ver qué derroteros toma este libro y qué nuevas publicaciones vendrán de la mano de su autora.
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[1] Oloixarac, Pola, Las teorías salvajes, Buenos Aires, Entropía, 2008, pp. 64-65.
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[1] Oloixarac, Pola, Las teorías salvajes, Buenos Aires, Entropía, 2008, pp. 64-65.
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Pola Oloixarac nació en Buenos Aires en 1977. Estudió Filosofía en la UBA y escribe sobre arte y tecnología para diversos medios. Mantiene el blog melpomenemag.blogspot.com.
Las teorías salvajes es su primera novela.
***Pola Oloixarac nació en Buenos Aires en 1977. Estudió Filosofía en la UBA y escribe sobre arte y tecnología para diversos medios. Mantiene el blog melpomenemag.blogspot.com.
Las teorías salvajes es su primera novela.
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PHOENIX, de Eduardo Muslip
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Por Lucas Berruezo
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LOS ETERNOS EXILIADOS
LOS ETERNOS EXILIADOS
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Todos tenemos nuestros gustos y nuestras preferencias. A nivel literario, prefiero los libros con argumento, que me cuentan una buena historia y que me mantienen en vilo hasta el final. Rara vez disfruto de libros cuya única razón de existencia parecería ser la escritura en sí misma, en donde no pasa nada interesante que valga la pena de ser contado. Esto me impide valorar a muchos escritores que escriben realmente bien y me lleva a defender a otros cuya calidad deja algo que desear. De cualquier manera, existen excepciones, y me he encontrado con libros cuya trama es buena pero que están tan mal escritos que no logran seducirme y libros que no tienen argumento pero que están tan bien escritos que el solo hecho de leerlos es placer suficiente. Phoenix, de Eduardo Muslip, es uno de estos libros. No tiene un argumento atrapante, pero definitivamente tiene algo; algo que me llevó a leerlo hasta el final con un interés genuino y un placer innegable; algo que me lleva a considerarlo como uno de los mejores libros que leí en el atareado año 2010.
Compuesto por cuatro relatos independientes pero afines, Phoenix es un (re)encuentro con la realidad del ser humano, que no necesita de argumentos para vivir su vida, que incluso no podría hacerse con uno aunque quisiera. Phoenix es incertidumbre, deseo, postergación y exilio. Phoenix es mucho, sin llegar a ser demasiado.
Todos tenemos nuestros gustos y nuestras preferencias. A nivel literario, prefiero los libros con argumento, que me cuentan una buena historia y que me mantienen en vilo hasta el final. Rara vez disfruto de libros cuya única razón de existencia parecería ser la escritura en sí misma, en donde no pasa nada interesante que valga la pena de ser contado. Esto me impide valorar a muchos escritores que escriben realmente bien y me lleva a defender a otros cuya calidad deja algo que desear. De cualquier manera, existen excepciones, y me he encontrado con libros cuya trama es buena pero que están tan mal escritos que no logran seducirme y libros que no tienen argumento pero que están tan bien escritos que el solo hecho de leerlos es placer suficiente. Phoenix, de Eduardo Muslip, es uno de estos libros. No tiene un argumento atrapante, pero definitivamente tiene algo; algo que me llevó a leerlo hasta el final con un interés genuino y un placer innegable; algo que me lleva a considerarlo como uno de los mejores libros que leí en el atareado año 2010.
Compuesto por cuatro relatos independientes pero afines, Phoenix es un (re)encuentro con la realidad del ser humano, que no necesita de argumentos para vivir su vida, que incluso no podría hacerse con uno aunque quisiera. Phoenix es incertidumbre, deseo, postergación y exilio. Phoenix es mucho, sin llegar a ser demasiado.
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En primera persona
Los cuatro relatos que conforman Phoenix se relacionan por la primera persona de sus narradores[1]: hombres de Buenos Aires, de treinta y pico de años, gays, que viven en Phoenix mientras hacen sus doctorados. Ninguno de ellos nos da su nombre (apenas hay un «Eddie»[2] en el primer relato que nos remite, necesariamente, al autor y que es mencionado como al pasar por otro personaje, Maribel), y todos tienen en común sus trabajos (enseñan castellano mientras estudian), una naturaleza errática, un autoestima baja y un gusto bastante inusual por los mapas. Más de un lector podría asegurar que los narradores son en realidad uno y el mismo. Las referencias biográficas similares y sus analogías con Muslip (que también estuvo en Phoenix) pueden hacer pensar en un único narrador, pero personalmente no creo que sea así. Los narradores no son la misma persona porque todos ellos se ven determinados por sus amistades; los que los rodean son más relevantes para la narración que ellos mismos, y la primera persona apenas importa en tanto nos presenta a aquellos otros que disparan la narración y las reflexiones. Por lo tanto, si las otras personas son las que hacen que el narrador sea quien es, entonces para que el narrador sea siempre el mismo los demás tienen que ser los mismos, y esto no es así. Los amigos no se repiten, en cada relato son otros, lo que hace que los narradores sean, de esta manera, otros.
La perspicacia de Muslip se nos revela a través de una prosa impecable. Oír (o, mejor dicho, leer) a los narradores es oírnos a nosotros mismos. Recorrer las páginas de Phoenix es descubrir lo extraordinario en lo cotidiano, lo banal en lo que deslumbra; leer Phoenix es notar que la realidad es una construcción del individuo, que pertenece al mundo en tanto extranjero. Extranjero no sólo en términos espaciales, sino también temporales: los narradores no sólo no pertenecen al lugar desde donde enuncian, sino que tampoco se sienten arraigados en su tiempo. O existen para su pasado (en el relato «Diciembre»: «El presente se ve impreciso como las fotos en las que se pierden los detalles por recibir un exceso de luz, el futuro recibe muy poco, así que uno vuelve al pasado», p.59) o para su futuro (en «Cartas de Maribel»: «Me entristece releer mis diarios: puro futuro, puro tengo que hacer, voy a hacer, debería hacer, haré», p. 35), un futuro del que, en todo caso, tampoco se espera mucho. Esto los separa de sus amigas mujeres, Maribel (que siempre está en movimiento, que, como todo movimiento, es presente) y Victoria («Victoria sabía transmitir una utopía de belleza, de intensidad, de un presente tan pleno que hace olvidar el pasado y no necesitar del futuro», p. 73) y a su vez los une a ellas, lo que explicaría que la compañía femenina sea, en estos casos, más importante y determinante que la masculina.
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El argumento de un eterno exiliado
Como dije en un principio, Phoenix no tiene una trama. Se podría decir que el argumento es la mirada errática de los narradores, que observan, reflexionan, recuerdan y escriben. Sin ser un diario íntimo (no se cumple con las pautas formales del diario), el libro se convierte en una mirada íntima que comunica (o intenta comunicar) los derroteros de un eterno exiliado que no pertenece a ningún lugar, a ningún tiempo ni a ninguna persona. El amor que los narradores manifiestan por Buenos Aires no los lleva a volver (ni a desear volver), y el que demuestran por sus amigos y parejas no les permite retenerlos a su lado. Todo en ellos es soledad, desubicación y transición: «Tal vez sea parte del ansioso grupo de los que tomaron la decisión de quedarse, como sea» (p. 161); «Mi lugar no es el desierto, pero lo va siendo, pensé» (p. 51). Pero ni en este narrador el proceso se cumple ni en aquél esa decisión abandona el «Tal vez» para concretarse.
Vaciados de iniciativa, los narradores son puro estar, arrastrados por la marea de la Historia y llevados hacia el futuro en una carrera donde, más que ser los pilotos de sus vidas, son los vehículos que alguien más (los mismos acontecimientos) dirige. Por esto mismo no hay argumento en sentido tradicional. La presencia de un argumento implicaría que los personajes hicieran algo, que, en algún punto, se volvieran dueños de sus vidas. De hecho, si alguno de los amigos de los narradores tomara la palabra, o si la narración se centrara en alguno de ellos en particular, entonces el argumento podría aparecer. Pero esto no ocurre. Los narradores hablan tanto de un amigo como de otro, de una pareja como de la amiga de una pareja, de un extraño como de un conocido, yendo a la deriva al igual que sus vidas. Con voces así, no hay argumento o trama que valga. Y, en este caso y bajo estas circunstancias, está bien que así sea.
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Una excepción que confirma la regla: «Air France»
«Air France» es el cuarto y último relato de Phoenix. Por un lado, es el que rompe con la unidad del libro y, por otro, viene a confirmar lo que dije en los apartados anteriores. A continuación, me gustaría hacer un breve repaso de este texto.
«Air France» es diferente a los tres (afines) relatos que lo preceden: «Cartas de Maribel», «Diciembre» y «Paraguay». En primer lugar, estos tres textos tienen una extensión similar (alrededor de cincuenta páginas) y, en ellos, los narradores se encuentran claramente situados (todos escriben desde Phoenix). En «Air France» estas dos características que engloban a los relatos anteriores se ven trastocadas: con apenas una breve extensión de diez páginas, un narrador nos cuenta un acontecimiento de su niñez sin decirnos desde dónde habla. En lo que respecta al relato, el narrador podría estar hablando desde Phoenix, como en los casos anteriores, o desde cualquier otro lugar. Además, la mirada escudriñadora de la que hablé antes se ve aquí completamente orientada: sólo se narra un suceso en particular, abandonando cualquier referencia al presente o al entorno del narrador. Por esto mismo, «Air France» es el único relato de Phoenix que tiene un argumento definido.
El narrador de «Air France» nos cuenta una anécdota de su infancia en Buenos Aires. Según nos dice, en una visita a la casa de su tía, encontró en la habitación de Diego, su primo, un mapa del mundo de una calidad incomparable, perteneciente a la empresa Air France. Su gusto por los mapas es el mismo que el de los narradores anteriores, sólo que en este caso se convierte en el disparador de la historia. El narrador se lleva el mapa a su casa y lo cuelga en la pared. Luego, una serie de acontecimientos hace que el mapa termine en el suelo (con el narrador acostado sobre él) y, un poco más tarde, destruido en pedazos.
A pesar de las diferencias mencionadas, el relato «Air France» viene a confirmar lo que se dijo antes. La existencia errática del narrador, presente en los relatos anteriores, se ve aquí llevada al extremo: ni siquiera sabemos desde dónde nos habla. El «eterno exiliado» es todavía más exiliado. No es menor el hecho de que el cuento tenga el nombre de una aerolínea o que el mapa que motiva la narración pertenezca a una aerolínea: las aerolíneas son empresas cuya naturaleza es el constante viaje. En última instancia no importa a qué país pertenezca la empresa en cuestión: su esencia es viajar todo el tiempo. Por otra parte, lo único que podemos considerar fijo y situado es el mapa. En efecto, los mapas son un producto, apenas una fotografía o dibujo que nos muestra un territorio tal y como es y punto. Pero no es el caso de este mapa, que para el narrador es el mismo mundo: «Cuando me decían que Jehová creó el mundo en una semana, lo que debió crear fue ese mapa» (p. 176). Por eso, cuando el mapa se desintegra en su totalidad, se destruye con él el mundo que representa y, de alguna manera, la posibilidad de pertenencia del narrador. Jamás, entonces, podría el narrador decirnos desde dónde habla, ya que, en rigor, no nos habla desde ninguna parte.
En primera persona
Los cuatro relatos que conforman Phoenix se relacionan por la primera persona de sus narradores[1]: hombres de Buenos Aires, de treinta y pico de años, gays, que viven en Phoenix mientras hacen sus doctorados. Ninguno de ellos nos da su nombre (apenas hay un «Eddie»[2] en el primer relato que nos remite, necesariamente, al autor y que es mencionado como al pasar por otro personaje, Maribel), y todos tienen en común sus trabajos (enseñan castellano mientras estudian), una naturaleza errática, un autoestima baja y un gusto bastante inusual por los mapas. Más de un lector podría asegurar que los narradores son en realidad uno y el mismo. Las referencias biográficas similares y sus analogías con Muslip (que también estuvo en Phoenix) pueden hacer pensar en un único narrador, pero personalmente no creo que sea así. Los narradores no son la misma persona porque todos ellos se ven determinados por sus amistades; los que los rodean son más relevantes para la narración que ellos mismos, y la primera persona apenas importa en tanto nos presenta a aquellos otros que disparan la narración y las reflexiones. Por lo tanto, si las otras personas son las que hacen que el narrador sea quien es, entonces para que el narrador sea siempre el mismo los demás tienen que ser los mismos, y esto no es así. Los amigos no se repiten, en cada relato son otros, lo que hace que los narradores sean, de esta manera, otros.
La perspicacia de Muslip se nos revela a través de una prosa impecable. Oír (o, mejor dicho, leer) a los narradores es oírnos a nosotros mismos. Recorrer las páginas de Phoenix es descubrir lo extraordinario en lo cotidiano, lo banal en lo que deslumbra; leer Phoenix es notar que la realidad es una construcción del individuo, que pertenece al mundo en tanto extranjero. Extranjero no sólo en términos espaciales, sino también temporales: los narradores no sólo no pertenecen al lugar desde donde enuncian, sino que tampoco se sienten arraigados en su tiempo. O existen para su pasado (en el relato «Diciembre»: «El presente se ve impreciso como las fotos en las que se pierden los detalles por recibir un exceso de luz, el futuro recibe muy poco, así que uno vuelve al pasado», p.59) o para su futuro (en «Cartas de Maribel»: «Me entristece releer mis diarios: puro futuro, puro tengo que hacer, voy a hacer, debería hacer, haré», p. 35), un futuro del que, en todo caso, tampoco se espera mucho. Esto los separa de sus amigas mujeres, Maribel (que siempre está en movimiento, que, como todo movimiento, es presente) y Victoria («Victoria sabía transmitir una utopía de belleza, de intensidad, de un presente tan pleno que hace olvidar el pasado y no necesitar del futuro», p. 73) y a su vez los une a ellas, lo que explicaría que la compañía femenina sea, en estos casos, más importante y determinante que la masculina.
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El argumento de un eterno exiliado
Como dije en un principio, Phoenix no tiene una trama. Se podría decir que el argumento es la mirada errática de los narradores, que observan, reflexionan, recuerdan y escriben. Sin ser un diario íntimo (no se cumple con las pautas formales del diario), el libro se convierte en una mirada íntima que comunica (o intenta comunicar) los derroteros de un eterno exiliado que no pertenece a ningún lugar, a ningún tiempo ni a ninguna persona. El amor que los narradores manifiestan por Buenos Aires no los lleva a volver (ni a desear volver), y el que demuestran por sus amigos y parejas no les permite retenerlos a su lado. Todo en ellos es soledad, desubicación y transición: «Tal vez sea parte del ansioso grupo de los que tomaron la decisión de quedarse, como sea» (p. 161); «Mi lugar no es el desierto, pero lo va siendo, pensé» (p. 51). Pero ni en este narrador el proceso se cumple ni en aquél esa decisión abandona el «Tal vez» para concretarse.
Vaciados de iniciativa, los narradores son puro estar, arrastrados por la marea de la Historia y llevados hacia el futuro en una carrera donde, más que ser los pilotos de sus vidas, son los vehículos que alguien más (los mismos acontecimientos) dirige. Por esto mismo no hay argumento en sentido tradicional. La presencia de un argumento implicaría que los personajes hicieran algo, que, en algún punto, se volvieran dueños de sus vidas. De hecho, si alguno de los amigos de los narradores tomara la palabra, o si la narración se centrara en alguno de ellos en particular, entonces el argumento podría aparecer. Pero esto no ocurre. Los narradores hablan tanto de un amigo como de otro, de una pareja como de la amiga de una pareja, de un extraño como de un conocido, yendo a la deriva al igual que sus vidas. Con voces así, no hay argumento o trama que valga. Y, en este caso y bajo estas circunstancias, está bien que así sea.
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Una excepción que confirma la regla: «Air France»
«Air France» es el cuarto y último relato de Phoenix. Por un lado, es el que rompe con la unidad del libro y, por otro, viene a confirmar lo que dije en los apartados anteriores. A continuación, me gustaría hacer un breve repaso de este texto.
«Air France» es diferente a los tres (afines) relatos que lo preceden: «Cartas de Maribel», «Diciembre» y «Paraguay». En primer lugar, estos tres textos tienen una extensión similar (alrededor de cincuenta páginas) y, en ellos, los narradores se encuentran claramente situados (todos escriben desde Phoenix). En «Air France» estas dos características que engloban a los relatos anteriores se ven trastocadas: con apenas una breve extensión de diez páginas, un narrador nos cuenta un acontecimiento de su niñez sin decirnos desde dónde habla. En lo que respecta al relato, el narrador podría estar hablando desde Phoenix, como en los casos anteriores, o desde cualquier otro lugar. Además, la mirada escudriñadora de la que hablé antes se ve aquí completamente orientada: sólo se narra un suceso en particular, abandonando cualquier referencia al presente o al entorno del narrador. Por esto mismo, «Air France» es el único relato de Phoenix que tiene un argumento definido.
El narrador de «Air France» nos cuenta una anécdota de su infancia en Buenos Aires. Según nos dice, en una visita a la casa de su tía, encontró en la habitación de Diego, su primo, un mapa del mundo de una calidad incomparable, perteneciente a la empresa Air France. Su gusto por los mapas es el mismo que el de los narradores anteriores, sólo que en este caso se convierte en el disparador de la historia. El narrador se lleva el mapa a su casa y lo cuelga en la pared. Luego, una serie de acontecimientos hace que el mapa termine en el suelo (con el narrador acostado sobre él) y, un poco más tarde, destruido en pedazos.
A pesar de las diferencias mencionadas, el relato «Air France» viene a confirmar lo que se dijo antes. La existencia errática del narrador, presente en los relatos anteriores, se ve aquí llevada al extremo: ni siquiera sabemos desde dónde nos habla. El «eterno exiliado» es todavía más exiliado. No es menor el hecho de que el cuento tenga el nombre de una aerolínea o que el mapa que motiva la narración pertenezca a una aerolínea: las aerolíneas son empresas cuya naturaleza es el constante viaje. En última instancia no importa a qué país pertenezca la empresa en cuestión: su esencia es viajar todo el tiempo. Por otra parte, lo único que podemos considerar fijo y situado es el mapa. En efecto, los mapas son un producto, apenas una fotografía o dibujo que nos muestra un territorio tal y como es y punto. Pero no es el caso de este mapa, que para el narrador es el mismo mundo: «Cuando me decían que Jehová creó el mundo en una semana, lo que debió crear fue ese mapa» (p. 176). Por eso, cuando el mapa se desintegra en su totalidad, se destruye con él el mundo que representa y, de alguna manera, la posibilidad de pertenencia del narrador. Jamás, entonces, podría el narrador decirnos desde dónde habla, ya que, en rigor, no nos habla desde ninguna parte.
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[1] El relato titulado «Air France» representa una excepción que analizaré en el último apartado de este artículo.
[2] Muslip, Eduardo. Phoenix. Buenos Aires, Malón Editorial, 2009, p. 43. A continuación las citas se harán según esta edición.
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Eduardo Muslip nació en Buenos Aires en 1965. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y docente universitario. Ha publicado, entre otros libros, Hojas de la noche (Premio de Novela Juvenil Colihue, 1996), Fondo negro. Los Lugones (1997), Examen de residencia (2000) y Plaza Irlanda (2004). Entre 2003 y 2007 vivió en Phoenix, Estados Unidos, donde cursó un doctorado sobre literatura latinoamericana y enseñó español. Su último libro, Phoenix (2009), reúne cuatro relatos largos y ha sido recibido con muy buenas críticas.
[1] El relato titulado «Air France» representa una excepción que analizaré en el último apartado de este artículo.
[2] Muslip, Eduardo. Phoenix. Buenos Aires, Malón Editorial, 2009, p. 43. A continuación las citas se harán según esta edición.
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Eduardo Muslip nació en Buenos Aires en 1965. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y docente universitario. Ha publicado, entre otros libros, Hojas de la noche (Premio de Novela Juvenil Colihue, 1996), Fondo negro. Los Lugones (1997), Examen de residencia (2000) y Plaza Irlanda (2004). Entre 2003 y 2007 vivió en Phoenix, Estados Unidos, donde cursó un doctorado sobre literatura latinoamericana y enseñó español. Su último libro, Phoenix (2009), reúne cuatro relatos largos y ha sido recibido con muy buenas críticas.
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